玩笑：小云诗歌的时代特征
林 童
一、 闪了腰的诗歌
当我们在面对小云的近期诗歌时，亦即诗集《够不着》，最先引起注意的，恐怕是诗的构成方式，即人们通常所说的形式，并惊异地问道：诗还有这样的写法？继而怀疑：这是诗吗？甚至有人会说，假如这也是诗的话，自己一天就能写多少首云云。为什么会产生这样的疑问呢？原因就在于人们的思维方式，总是习惯于既有的模式，并把既有的模式当作普遍真理，以使人们遵循，长久以往，人们也习惯并遵循，并不怀疑，或虽有怀疑，但不敢越雷池一步。从中国新诗的进程来看，远的不说，只要了解最近二十多年的诗歌概况，就知道这种堕性的严重性，它普遍存在于自朦胧诗以来的各次论争。
当我看到人们还在喋喋不休地争论诗歌应该解决究竟是"写什么"或"怎么写"，并装模作样地写成长篇大论教训写诗的人时，我就感到"人之患，在于好为人师"的可笑。写什么，或怎么写，完全是写诗者个人的选择。如果将写什么或怎么写加以归定的话，这和曾经陷诗歌于泥潭的主题先行和事先已经标准了的价值尺度有何区别呢？因此，能否写出好诗，与写什么或怎么写并不存在必然的联系，假如一个根本就不会写诗的人，是不是看了诸如写诗ABC之类的小册子，就会豁然开朗，从此写出的都将成为传世之作呢？我总觉得，写什么或怎么写，那是初学者的问题。
不用我明确地下结论，因为谁也不能归定诗的模样，因此我当然会认为小云所写是诗。而写什么或怎么写，对小云而言，根本就不构成问题。我们常常把欣赏习惯和欣赏趣味作为了对诗歌下判断的依据。喜欢不喜欢，与是不是诗没有联系。如果是诗，无论怎样不喜欢，它依然是诗；如果不是诗，任凭如何欢天喜地，它还是不会变成诗。
也许，由于我们社会状况的多层次性，不仅具有前工作社会即农业社会的特征，也具有工业社会的特征，还具有后工业社会的特征。这种多层次性决定了诗歌方式的多元化，但是，无可否认的事实是，由于整个社会形态的工业化与后工业化的程度较前工业化还是很低的，更由于我们的诗歌教育，我们的诗歌趣味仍大面积地停留在前工业的氛围，才会对诗歌的变化莫明其妙。
我们能否认小云诗歌与社会状况或时代的对应性。这一路写作，并不是小云的首创，但把它当作主要的写作方式，并乐此不疲，从我所看到的，小云应算是第一人。这种写作方式最早的，应是于坚的《零档案》。试比较：
穿短裤 穿汗衣 穿长裤 穿拖鞋 解手 挤牙膏 含水
喷水 洗脸 看镜子 扶润扶霜 梳头 换皮鞋
吃早点 两根油条一碗豆浆 一杯牛奶一个面包轮着来
穿羊毛外套 穿外衣 拿提包 再看一回镜子 锁门
用手判断门已锁死 下楼 看天空 看手表 推单车 出大门
--于坚《零档案》
会堂消毒食堂消毒
礼堂消毒大堂消毒
纪念堂消毒
空气消毒自来水消毒
坐便器消毒避孕套消毒
表演面具消毒
--小云《消毒》
当然，《零档案》对于坚只是一个特例。而小云的众多诗歌，已构成类型，诗评家飞沙称为"小云的类型学诗歌"。一旦成为了类型，优点缺陷自明。评论家牧野的看法很有道理："这样的诗歌也许对小云管用和有效。"（见《时代站在背后》）我的看法是：这种诗歌方式只对小云产生意义--主要是文体实验的意义。
的确，诗歌到了小云这里，被闪了一下腰。
二、新鲜出炉：创作 写作 生产
这几个词在指向文学作品的时候，应该是指的同一件事，即文学作品的产生。这里为什么要作区分呢？根据我的理解，它们各自对应于相应的社会特征，充分体现出不同的时代性。具体地说，创作对应于前工业社会，写作对应于工业社会，生产就自然是对应于后工业社会了。
可能是前工业社会的生产方式所决定：更多的是自给自足的手工式作坊，劳动更体现出个体的特性。在文学艺术的生产上，由于被少数精英人物所有，再加上对文学艺术的过分神秘，进而将它神圣化了，于是就更看重文学艺术的创造品质。就技艺而言，虽没有提到一个相当高的高度，但还是很重视的。不论是李白所倡导的"清水出芙蓉，天然去雕饰"，还是杜甫所讲的"语不惊人死不休"，以及贾岛的"推敲"或"两句三年得，一吟双泪流"等，都可以看作是诗歌技艺的问题。当然，真正的创造还是有相当大的难度，虽然人们习惯于用创作，但重复或雷同还少吗？大多数时候，仍是对创作的滥用。
写作应该是一个比较中性的词了。它差不多将附着在诗人身上的那层神秘的外衣剥落了。与其他行业相比，诗歌写作不过是众多行业中的一个门类罢了，只是分工不同而已。作为语言的拥有者，的确不应该凭借诗歌之力谋取诗歌以外的利益。
在中国，20世纪90年代诗歌的处境，正是这种变化再正常不过的事了，但是很多诗人囿于前工业社会那种利益的诱惑，更对自己的时代缺乏必要的敏感，不论愿意不愿意，喜欢不喜欢，然而在事实上已变成了前工业社会的遗老遗少，这种现象到现在也没有多大的改观。比如，叫嚷什么诗歌边缘化，诗歌如何如何被冷落，什么写诗的比读诗的还多，这已不是废话，而是屁话连连。如果要谈文学的边缘化，即使在中国，也不是始于90年代。现在已成为显学的所谓"红学"，《红楼梦》出现之际，却是不能登大雅之堂的。元明清时代的文学从业者，还边缘化不够吗？在元代，文人的地位已经排到第九，比妓女还低呢！后来文学被重视，是因为她已不再是文学，而成为了政治的附庸和应声虫的角色，文学的地位就是这样高的。既然文学在前工业社会的后期早已边缘化了，而事实又证明了她的不边缘化是一种反常，然而自视其高的诗人们，为什么会如此弱智呢？其实并不是真的弱智，而是聪明着呢，诗歌不过是手段，通过诗歌谋取诗歌以外的利益才是目的。中国文人的独立意识向来很差，具有独立人格的很少，所以常以御用为荣。
由于全球一体化进程的影响，中国社会的发展极不平衡，正是这种不平衡，才使得多元化不仅可能，而且成为现实。在后工业社会，文化的生产真正处于世俗意义上的生产状况。如果说在创作阶段，作者作为主体的地位非常重要的话，在写作阶段，作者的主体地位已大大地削弱了，而作品的地位得到了空前的提高。在研究方面，就从作家研究转为作品研究，即从作家中心主义发展到文本中心主义。而到了生产阶段，作为主体的作家基本上处于消亡状态，不是可有可无，而是可以休矣。因为生产可以依照一定的模式，只要把样品做出来，就可以流水线般地大规模投入了。这在音乐、影视方面更为突出。谁能记得住作词作曲，或编剧，只要记住歌手、演员就行了。
从小云的诗歌看写作方式看，正是体现了生产的特点：他可以依靠录音写作。那么，这个时候的诗歌，不再注重表达，而是呈现。诗歌写作的难度大大降低--诗人不过是掌握了一定诗艺的技术员。更让人难以适应的是，从批评的角度，审美（审丑）已无所适从，也就失效了，因为这种诗歌已不再追求审美效应了，所呈现出的--真--就成为了它的最高境界。
三、幽默：够不着
如果我们就事论事来谈论小云的诗歌，的确是一个难题，表态除外，但要找到切入，并不是一件难事--那就是他与祁国、飞沙、远村、牧野等诗人所搞的荒诞主义诗歌实验。在荒诞主义的初期，我曾在《说荒诞》一文中进行了质疑--荒诞主义将面临一些难以解决的问题。现在看来，这些问题并没有得到真正的解决。因为，在荒诞主义者看来，世界即荒诞，但在中国，由于缺少哲学思想的支撑，以及诗学的模糊不清，荒诞主义诗歌仍处于自发的状态，还没有达到自觉，更不要说进入自由王国。我这样表达，一方面说明在中国搞荒诞主义是有广阔的空间，另一方面，即对目前的荒诞主义诗歌如何发展，其走向持边走边看的态度。我所理解的荒诞，无论就其思想，还是审美，最高境界应是幽默。但在中国，由于胃功能的发达，往往在经过一番消化之后，变味成为了常态。比如悲剧，被消解为正剧；比如佛教，被缩微成禅宗。比如烧香拜佛，或乞求神灵保佑，一般百姓（不是人民，因为现代意义上的人民应是拥有平等主体资格的个体的集合）希望平平安安，风调雨顺，而那些做坏事的人也乞求保佑自己，我不知道这些神灵究竟应该保佑谁？这就将虔诚搞成了玩笑。
小云的诗歌，在荒诞主义诗歌中已然独居一格。但就是实验情况来看，显然不是幽默。正如他诗集的名字，与幽默的距离--够不着。好在小云很清醒，所以他干脆以玩笑来对应自己的时代。
如果要理清小云实验的心理基础，的确可以通过他的《像》找到信息基因："小时候看完洪湖赤卫队/同学们说我长得像王金标"；"我在前额留了一绺头发/身边的人说我长得像潘长江"；"有一天我在宴会上被二位北京爷们敬了酒/他们叫我
叛徒，当然是作文学艺术的叛徒，反叛既有秩序，也是自己的叛徒，从头再来。小云的诗歌已证明了。我的感觉是，小云是在不经意间完成这种转换的。我们为什么不可把他的诗歌当作诗歌中的小品呢？在读了太多的一本正经的诗后，读一读小云的诗，如果你不去追寻微义大义，仿佛诗歌真的是"楚雨含情皆有托"，是不是更轻松自在呢？冯小刚拍贺岁片，与潘长江演小品如出一辙。这样说来，小云的诗歌自有其他诗歌所不能比拟的价值了，自然有其存在的理由。难道这还不够吗？
来，笑一笑--哈哈。