余华批判：虚伪而注水地活着
林 童
也许那天的事根本就没有发生过
1995年10月，我在鲁迅文学院进修，刚写完一部长篇小说，有时间串门。在杨拓那里，第一次读到余华的小说。他很喜爱余华的小说，虽然从不写小说，但他差不多把余华当成了偶像，当然不是现在所说的“呕吐的对象”。直到现在，这位曾当过俄罗斯倒爷、漂在北京的诗人，仍然认为——余华和莫言是当代最优秀的两位小说家。
听到余华的名字，却是在他写小说之时。
可能是读了中国当代最早的先锋作家刘索拉的《你别无选择》和徐星的《无主题变奏》的某种失望，认为中国的先锋小说也不过如此而已，对后来正式形成气候的先锋小说家，便抱有一种不信任的感觉：
你能先锋到哪里呢？
还是读老外的吧。虽然是经过翻译的。
还有一个重要的原因。当余华登上文坛的时候，我已经差不多不读中国当代作家写的作品了。
1986年，正是中国“文化热”的时期。以北京大学教授汤一介为院长的民间机构——中国文化书院创办，举办“中外比较文化研究班”，为大学后函授教育。我便对文化感兴趣了，这对我的影响很大，以至于后来写评论，也喜欢从文化的视野来观察文学。
而在1986年前，在我订阅的为数不多的报刊中，都给了文学。我所记得的，一份是“诗歌报”，从1984年参加工作到1995放弃工作；一份就是“中篇小说选刊”，只订了一年，同样是源于失望。
那些写右派生活或写改革的作品，不过是变了一种法子图解政策。他们仍然在作时代的传声筒，表现自我情感以外的丰功伟绩。写改革的就不用多说，因为群众的眼睛是雪亮的，明眼人一眼就能看穿那样的把戏。现在的反腐小说、影视剧走的是同一条生产路径。只需要把人物的身份变动一下，即把当年改革派变成反腐派，把反改革派变成为腐败派就可以了。我称之为生产，是因为它们是在流水线上被制作出来。文学仍然作为政治的附庸而存在，虽然不再是丫环，只不过变成二奶罢了。
写右派的就不一样了。由于作者当过右派和在文坛的权威性，他们的虚伪就不那么好辨识了。
还是引用一下我在1998年的一篇评论诗歌的文章中的一段话吧：“尽管艾青经受了许多的苦难，但他毕竟生活在满怀期望的乌托邦之中，故在脱离右派的苦海后，信心而真诚地唱着‘归来的歌’。这也是与艾青有同等遭遇一代人的共同之处。生活的苦难并不能让他们充分地内省而内醒，一旦发现所期望的实际仍有着巨大的差异时，便再也唱不出什么劲歌，只有王蒙例外。他有着对现实比较清醒的认识，故能不断地超越自己，从五十年代的《青春万岁》到八十年代的‘意识流系列’，再到九十年代的‘季节系列’，不难发现其中的巨大变化。我们可以对他的作品以及本人说三道四，但没有理由不表示对他的敬意。当然，王蒙只是在所谓‘归来’的作家中突围了，无论是‘意识流系列’，还是‘季节系列’，结结巴巴是在所难免的，失语的症状非常明显。”
这些并非与余华无关。
俗话说，有比较才能有鉴别。况且，余华的小说，也是以过去的生活为题材。
那天所翻阅的余华小说，以《河边的错误》印象最深。后来我只记得那种恐怖和宿命的氛围，其余的就不记得写了啥子。
在此之前，余华这位先锋派小说家，对我而言——
也许那天的事根本就没有发生过。
牙科医生的记忆
在具体分析余华的作品前，有必要搞清楚余华写作的秘密。这里所指的秘密，是指作品与作家心理因素密切相关的写作背景。它与我们通常所说的关于时代或关于社会环境无关；更不是指具有任何功利的目的。
在这里，我并不是要做一本正经的创作心理学或精神分析学的工作，尽管我学的专业是文艺学——拿把手术刀，把作家作品拉到手术台上支解并重新组合。
一个具有相应风格或独特风格的作家，总有自己的心灵秘密。
那么，余华的心灵秘密是什么呢？我们在他谈创作的文章中发现，他所有的创作都与他的——记忆——紧密地联系在一起。
余华把他的记忆看作了写作的全部。正因为他过于倚重于自己的记忆，他才炫耀着他那所谓的内心的真实，以期待文学会出现奇迹。
奇迹出现了吗？如果把中国当代文学看成是一个极其封闭的体系，即与外界不发生任何关联，余华及先锋派小说，可以说是文学的奇迹。因为他们的创作毕竟属于真正的文学，在行文学之名而无文学之实的中国小说界，走出了一条文学之道，让小说回到了文学的正确道路上，与寻根派小说一道，对中国当代小说起了改邪归正的作用，其功不可没。
在思想和心态上，寻根派小说是文化遗民的产物，属于国粹派。他们不过是在用文学的方式来证明历史主义的正确。由于他们的国学根基既浅，不解皮毛，对中国传统文化的发扬光大，比起真正的国粹派或新儒家，就小巫见大巫了。
这样的奇迹能算奇迹吗？这不过是自我安慰与自我抚摸的奇迹罢了。
原因在于：所谓先锋派小说，如果与20世纪30年代以施蛰存、穆时英、刘呐鸥等为代表的“新感觉派”相比，其成就未必会高到哪里。中国的“新感觉派”深受日本以川端康成为代表的“新感觉派”的影响，余华也曾师承于川端康成，无论从先锋的角度，还是从影响研究的角度，即二者的渊源，都存在着可比性。
如果仅就余华的创作来看，他的所谓的先锋，不就是在形式上与当时改革文学不同而已，在思想上，他与当时的寻根派并没有什么不同。这将在对余华的小说展开分析的时候要详细谈到。
如果放到世界文学的范畴来考察，以余华为代表的先锋派小说简直就是小儿科了。所以，先锋派小说的成就，无疑是用显微镜放大了的成就。这正应了中国的一句古语：山中无老虎，猴子称霸王。或者是：蜀中无大将，廖化做先锋。
余华记忆中的世界，实在太贫瘠。那里是他父亲向往的乐土——海盐，他母亲说：“连一辆自行车都看不到。”
余华就是在这样的环境里展开他的想象力，开始构造他的文学世界。
石板铺成的大街，发出嗡嗡声响的木头电线杆，医院，这就是余华小说中的城市，然后有一条小路，连接着城市和乡村。无论是他的《在细雨中呼唤》，还是《活着》，以及《许三观卖血记》，还有他的中短篇小说，几乎成了余华小说万变不离其中的模式，构成了余华的“标志性建筑”和“形象工程”。
记忆中世界的贫瘠，必然导致想象力的贫乏。
在他父母上班的时候，就把余华和他的哥哥锁在家中，于是他家的楼上就成了孩子通向外界的基点，那扇窗户就是他们观察世界的通道。这个场景，余华把它写进了《在细雨中呼喊》，但在小说中多了一个稀奇古怪的老太婆，像童话中的巫婆，严重地妨碍了孩子们的快乐。站在城里的窗户向外看，这是一种俯视，自然容易在潜意识里产生居高临下的感觉，这种心理状态对余华的写作是很有好处的。一个写作者的视野，往往决定其文学的成就。而这个相当重要的问题，能够解决的人，就是现在，也不是很多。
从窗户望出去，除了农村还是农村，农村的景观就在余华的心理扎下了根。在孩子枯燥的环境里，正是农村的景观引发了对整个世界的联想。农民们劳作就成了丰富而多彩的风景，而劳作后的收工，充满了诗情画意。
也许是出于对母亲囚禁自己的不满——束缚，太束缚了，可恶之极的束缚——乡下女人的喊叫声就像演奏美妙的乐曲时，突然串进了杂音，不但破坏了音乐的崇高美，而且破坏了音乐的氛围，更破坏了音乐欣赏者的心景。
在余华的小说中，女人总与不祥、病态联系在一起，她们甚至是恐怖的制造者。这在《西北风呼啸的中午》中出现了那个“老态龙钟的女人”后，一直就是余华小说中的一个无法了结的梦魇。《死亡叙述》中的女性，《在劫难逃》中的露珠，《河边的错误》中的幺四婆婆，《在细雨中呼喊》中的寡妇、冯玉青、李秀英，《活着》中的胖大妓女、女校长，《许三观卖血记》中的众女性。
我似乎觉得，余华对女性有一种天然的仇视。不要说他在《活着》中对胖大妓女的描写，常态的女性也很难得不到余华的青睐，何况一直以来被视为藏污纳垢，出卖自己肉体与灵魂的妓女呢？比如在《许三观卖血记》的开头部分对那两个女人——桂花和她的母亲的描写：
然后两个女人一前一后地走了过去，两个女人的屁股都很大，许三观从上面看下去，觉得她们的屁股和大腿区分起来不清楚。
这是不是红颜祸水的陈腐观念在作祟？红颜成为祸水，都为美丽的女性，还有一定的才干，具有成为祸水的本事，比如妲妃、褒姒、杨贵妃、江青等等。但在余华的意识中，这些丑陋的女人一样包藏祸心。人既不漂亮，心理又极为恶，还有比这样的女人更可恶的吗？
这样的心理原因，可能还与余华的家庭记忆相关。按理说，一般家庭，晚上总是一家团圆的时间，但余华的父母都是医生，常常是夜晚也不能呆在家里照顾孩子。在他父母不在的时候，余华和他的哥哥常常是先玩游戏，再就打架。余华总是他哥哥的手下败将。在孩子的心目中，总希望父母，特别是母亲偏爱自己。本来想等母亲回来帮助自己惩罚哥哥，但父母还没回来，自己已先睡着了，惩罚哥哥的愿望总是落空。这个细节到了《在细雨中呼喊》，变成了孙光林被他的大哥孙光平打破了脑袋，本想到父母那里告状，以期待父亲帮自己伸张正义，却反被孙光平和弟弟孙光明联手，受到了更为严重的惩罚。
即使余华的母亲在家，也常常在三更半夜要出急诊。这等于是有人在和自己争夺母亲啊！母亲对孩子的关爱，就残缺不全了。余华小说中的孩子，往往比余华更惨，不要说得到母爱，甚至连自己的身份也十分可疑。
在余华哥哥上学的时候，他把余华带到学校，却让那位女教师批了一通，让余华想着她就害怕。这位女教师，应该是满脸横肉，满身堆砌着脂肪，说话口沫四飞，选错了职业的泼妇，而不是为人师表，美丽善良而又智慧，扎着大辫子的姑娘——小芳。
这就是余华对学校、对教师的最初印象。我想起了印度大诗人泰戈尔对学校的观点，这个不愿让学校束缚和扼杀自己自由天性的哲人说：
学校是医院和监狱的混合物！
余华对医院却情有独钟。我们就不难理解余华小说中总是描写暴力与血腥了。
不知为什么，余华在夜晚“看到月光照耀中的树梢，尖细树梢在月光里闪闪发亮，伸向空中，这情景每次都让我发抖”，因而感到极为恐惧。这样的情景，在余华的小说中多次出现，也是不祥之兆。
余华上中学时看到的大字报，变成了《许三观卖血记》中令人恐怖的场景。这不单是余华的记忆，也是那个时代的记忆。
余华在做了五年牙医之后，不愿为医疗世家再添光彩，因创作进了文化馆。五年的牙医生涯不是太长，但和他从小就知道的医院，构成了他观察世界的思维方式和选取的角度。进医院的人，无论看不看医生，总是有病的。而余华的记忆中的时代和他生活的时代，都是病态的时代，表现在余华的小说中，也是一个病态的世界。尽管他在《活着》，特别是《许三观卖血记》，想极力修补，但事与愿违，反而对他的小说造成了致命的伤害。
余华的根在海盐。
这并不是因为那是余华生活的地方，而是余华记忆的全部。正如他在《爱情故事》中所表达的：我们唯一可做的事只剩下回忆过去。离开了海盐，余华就会有离开大地的感觉。
海盐，造就了小说家余华，他也终于可以光宗耀祖了。
海盐，更厉害之处，它局限了余华。当海盐不再给他提供创作的灵感时，余华也就余郎才尽了。
记忆是有限的，而且是僵化的；时间是无限的，而且是动态的。
所以，余华的先锋就极其有限了——刚开了头，却又煞了尾。
远行有多远？
在《余华主要作品目录》里，短篇小说《十八岁出门远行》发表得最早。它应该是余华的处女发表作。这是指在公开且有影响的刊物发表，写于1986年11月。在余华很重要的创作谈《虚伪的作品》这篇文章里，把它放在了十分重要的位置。余华对于小说的观念在此基础上形成。有鉴于此，我们可以把这篇小说当作余华创作的出发点，从中窥视余华的创作走势。我想应该是没有多大的偏离航向。
余华为什么非得要选择18岁作为远行的前提呢？
在我国，18岁具有特殊性。它预示着成年——具有公民权了。在取得相应的权利时，也要承担相应的责任。也就是说，到了这个年龄，已在法律上举行了成年仪式，可以独立了。
在法律上的成人，也仅仅是在法律上的成人，并不说明在现实生活中已真的成人了。对于依赖心理非常重的国人，不少人甚至到了“人生七十古来稀”的年龄，在心理上依然无法成人。
余华选取这么一个有意味的年龄，一方面出于法律上的保险，借以避免有教唆青少年离家出走的嫌疑，另一方面，虽然余华有独立闯世界的心理欲求，并且有敢干承担责任的勇气，但也显示出了他的极不自信。
在“我”18岁的时候，外面的世界不一定很精彩，但“我”对于外界的了解几乎是一遍空白，所能理解的世界也同样是空白的。不像现在进入了信息社会，即使一个儿童，他的大脑的信息量也远比“我”大得多。
在这种情况下，远行的盲目性是不言而喻的。由于远方并没有已经想象并勾勒出海市蜃楼的灿烂图景，就不会向着自己的理想飞奔，一旦遇到阻碍，敢快回来，以免遭受到伤害，就成了唯一的出路。这样的人物，在余华的小说中比比皆是，未成年人如《在细雨中呼喊》中的孙光林，《许三观卖血记》中的许一乐，成年人如《活着》中的福贵。
这几乎是余华小说的一个重要而特殊的标记。虽然我们不能把作品中的人物与作者关联起来，但作者与作品中的人物在感情上必然有其关联性。这种关联的意义指向，它恰恰暗示了余华的先锋小说之路的——盲目性和局限性。
这种先锋性就像小说中的汽车，本可以带自己到很远的地方，由于不知道远方在何方，尽管总有高处在诱惑，也只好随便搭上一辆汽车，不意这辆汽车却向着出发的地方开来。1986年的余华，刚刚先锋的余华，就已经暗示了他的路向。
余华们的先锋小说实验，诚如《十八岁出门远行》，仅仅为中国当代文学打造了一家被拆散了的汽车旅店：
我感到这汽车虽然遍体鳞伤，可它心窝还是健全的，还是暖和的。我知道自己的心窝也是暖和的。我一直在寻找旅店，没想到旅店你在这里。
这真有点手拿鸡毛当令箭的意味了。
这也怪不得余华，都是文化禁锢惹的祸。对外界了解既少，内界也天生营养不良，以为沿着公路，就能达到理想的所在。这也是20世纪80年代国门打开后，一代文化人共同的心理基础。
与这篇小说相对应的是，那时的文化人，面对西方各种文化思潮和文学思潮，虽然在选择上有一定的盲目性，无论在法律上成了人，还是没有成人，但大都出于内心的自我开放。“我”却不同，屁颠屁颠地出门远行，是因为父亲的鼓励。无论父亲的用意何在，父亲总是代表力量的源泉和温暖的爱。
博大而深厚的父爱，也构成了余华小说的重要元素，几乎就是他着力表达的核心。小说的构架，就从这父爱为基点，然后放射开去。
我总感觉怪怪的。父亲的权威，也包括以父性势力为代表的个人和组织，在现代文学中，总是作为旧势力和旧秩序的象征，必然在和代表新生力量的下一辈发生强烈的冲突，冲突矛盾往往不可调和。鲁迅的系列小说、巴金的长篇小说《家》、曹禺的戏剧《雷雨》等等。这种矛盾冲突在当代文学里已全部改变，这时，以男性为代表的力量总是处于居高临下的绝对权威位置，成为女性和年青人的当然领导者和指示灯。男性不仅仅代表父性的力量，更多的时候代表着更为强大的组织。没有办法，女性和青年由于话语权的丧失，只能处于从属并被支配的地位。即使像孙犁的《荷花淀》这样描写女性的诗化小说，女性也同样只不过是跑龙套的料。
余华小说中的父亲，虽然在某种程度上还原为了人，也仅是对当代小说极为有限的突破。这是余华的文学启蒙的原因。他最初所读的作品，按他所列的清单：《艳阳天》、《金光大道》、《牛田洋》、《虹南作战史》、《新桥》、《矿山风云》、《飞雪迎春》、《闪闪的红星》……还有就是——大字报。
在余华正式写作的时候，虽然受到了川端康成、卡夫卡等外来力量的强烈冲击，但更多的是关于小说的观念和形式的革新，根本不可能真正进入川端康成和卡夫卡所构造的精神世界。在他的潜意识里，怎么也斩不断他启蒙时的脐带。就像孙悟空即使有七十二变，也变不了他的猴子的尾巴。再者，由于余华写作是为调动工作，这种极强的功利性，他在写作的时候，不能不考虑文化警察机制下的发表问题。就是这个原因，他也要在他的枪上涂上一层油光发亮的白蜡。
在这篇小说中，虽然也有余华作品中一以贯之的血腥，但他在描写“我”遇到抢苹果时，仍然没有脱离道德判断的窠臼。
《十八岁出门远行》之后，并没有渐行渐远，而是一再地回归。《在细雨中呼喊》那令人眼花缭乱的叙述下，在思想观念上已经转变，到了《活着》，先锋精神已丧失殆尽，而《许三观卖血记》，不过就是把《在细雨中呼喊》的故事，按传统叙述方式的翻版。
好儿子，快回到父亲身边吧！
在阅读余华的长篇小说《在细雨中呼喊》的时候，我突然想到了杜甫在成都写的一首诗中的句子：
好雨知时节，当春乃发生。
随风潜入夜，润物细无声。”
我想，这几句诗的意境与《在细雨中呼喊》是十分吻合的。因为这是一部关于回家和寻找父亲的小说，而父爱，就像那“润物细无声”的好雨，滋润着儿子。虽然这不是一部完全歌颂父爱的手册。
在我读完余华长篇小说之后，我认为他写得最好的长篇是《在细雨中呼喊》。这是一部关于成长的小说，在形式和内容上都能称得上具有先锋性的作品。现在，我又认为这部小说只要第一章就足够了，它已经是一个相对完整的作品，后面的几章基本上是这一章的阐释。即使按照一般的阅读常识，也大体能知道它所要叙述的事情了。由于小说故事情节仍然是按照既定的模式设置的，尽管改变了叙述方式，但无法改变人物在第一章就已经非常明白的命运，缺乏出人意料之外的惊奇。原因在于，余华的探索并没有做到重新结构世界，用他自己的话说：“遗憾的是这种探索始终是现实时间意义上的探索。由于这样的探索无法了解到时间的真正意义，就是说无法了解时间其实是有关世界的结构，所以它的停滞不前将是命中注定的。”余华是在批评自己嘛。
我的基本判断是，余华并不适合写长篇小说，尽管他的长篇小说已经足够短了。
现在，我们就来看一看它的第一章中的南门。其它几节的相关内容，我将把它放到与《许三观卖血记》的比较分析之中。
小说就在最有余华特色的两个因素——记忆和女人的叫喊声中开始了它的旅程。对黑夜感到恐惧的孩子，比黑夜更为恐惧的女人的呼喊，这种孤立无援的境地，而又在下雨的夜晚，具有震撼人心的效果。
人们都能够理解孩子的恐惧，但对女人的呼喊能理解吗？随后出现的那个穿黑色衣服的男人，表面看来，是对女人呼喊的回应，其实不是。如果按照这样的思路，那这部小说应是关于男女情爱的。男人与孩子才具有真正的关联，因为这个男人的出现，可能是一种幻觉，但他才是孩子心灵的呼喊：“走来时黑衣在阴沉的天空下如旗帜一样飘荡着。”
如果这是孙光林当时的感觉，那就是在暗示他的命运。这种命运似乎早已注定，就像冥冥之中有一只无形的手，左右或指挥着，让人无法逃脱。
孙光林必然要经历寻找父亲的过程。他并不是没有父亲，而是父亲太多。一个是他的生父孙广才，一个是他的养父王立强。在有亲生父亲的时候，无论是出于何种原因，却不能与父亲在一起，而要认陌生的人为父，在讲究正宗血源关系的社会里，怎么也感觉不到，这是一件光彩的事。对于父亲同样如此。不要说已被生父养了6年，记忆早已形成，就是生下来就骨肉分离，一旦得知自己的身世，即使是像在医院被搞错了，也往往感觉长期养育自己的父母不如一面未见的父母亲切。这在现实生活中经常出现。
只有一种情况能让人接受——既合乎情理，又根植于深厚的民族风情，那就是找干爹。如果能找到有权势的人做干爹，那简直就是背靠大树好乘凉了，说不定还能鸡犬升天呢。
在孙光林12岁的时候，王立强死了，他只好回到他父亲身边。但是，孙光林总与这个家显得格格不入，反有一种被人领养的感觉。仿佛自己不是孙广才的亲生儿子，同时，哥哥孙光平由于受父亲的影响，好像二弟要和自己争遗产似的，两兄弟似同水火。在父亲和哥哥的双重殴打下，过着屈辱的日子。
家庭里感受不到温暖，因父母和村里打架，孙光林没有像哥哥孙光平和弟弟孙光明一样去帮助父母，使用同样的暴力，也被社会视为最坏的人。在这个世界上，简直就是一个多余的人。
这个仿佛连后娘生的都不如的孙光林，他是否在追问——我是谁？
余华给我们所展示出来的，孙光林在与人的关系上，虽然没有达到“他人即地狱”的境地，因为他还能在许多时候，享受到来自人的关怀和温暖，但他在家里，却感受不到来自家庭的温情。孙光林与家里人的冲突，不像传统小说那样，大多表现为信仰或思想观念的冲突，它几乎是无来由和莫明其妙的，即使是父子兄弟，也无法沟通。
这正是现代派的特征。
在讲究亲情的中国传统社会里，孙光林的遭遇，差不多只能算是发生了小小的意外。
对孙光林而言，南门的意义，就像海盐对于余华的意义。那是孙光林记忆之地，所以无论如何也要回到南门。
与其说孙广才不喜欢二儿子，不如说是因为孙光林曾经在城里生活过几年。在孙广才的潜意识里，有一种对城市自然拒斥的本能。
孙光林高中毕业考大学是一个典型性的事件。在只有通过高考才能改变命运的年代，恐怕很少有家长不喜欢子女考大学的。可是孙光林参加高考说都不与家里人说一声，在他考取大学之后，他父亲的反应是觉得让他继续念书是“太便宜他啦”，当他父亲明白他从此不再是这个家庭的一员时，才高兴起来。
这种对城市的拒斥，源于农业是命脉的传统观念，这几乎是农业社会的生存哲学。正如管仓库的罗老头所言：“工厂再好迟早要倒闭，种田的永远不会倒闭。”这种浓郁的乡土情结，乃是中国传统文化的一个显著的基本特征，已成为了民族记忆。
南门成为孙光林一生的基点，即使他上了大学，也无法忘记：“它是作为过去的一个标志，不仅没有从我记忆里消去，而且依然坚守在南门的土地上，为的是给予我永远的提醒。”所以，余华把孙光林如何回到南门，作为了小说的结尾，自然有他的深意。
孙光林回南门之际，在下着雨的时候，孙家却着火了。这熊熊大火意味着什么呢？对孙家来，这是场严重的灾难，它不但烧毁了房屋，也烧毁了亲情。因为这时归来的孙光林，既是这场灾难的暗示者，也直接关系到孙家的生活。对孙光林来说，这可能既预示着灾难，也预示着新生。
余华在结束的时候煽情地写道：“我那时不知道他就是我的父亲，但他吸引了我，我就走到他身边，响亮地说：‘我要找孙广才。’”
找到了又怎样？答案在前面已经有了。这看似悬念性的结尾，其实一点悬念也没有了。看似悲壮，实际上充满了滑稽感。
孙光林回到南门，只是回到了他血缘和记忆的家，并没有因为回家和找到了父亲，从此就过上幸福美满的生活。他的日子一点也不阳光灿烂，芝麻开花——节节高。
如果我们把孙光林的回家也视为是在意识上的寻根的话，那么，先锋派小说家余华就有了与寻根派殊途同归的味道。事实上也正是这样。余华在《在细雨中呼喊》中还没有让孙光林找到家庭的温暖和幸福的话，在《活着》和《许三观卖血记》中，他就让这种幸福和温暖发扬光大了。
离不开记忆之根的余华，也在将他的稀薄的记忆用完之后，就无以为继了。
在我看来，能够称得上余华先锋小说的长篇，只有这一部《在细雨中呼喊》。《活着》和《许三观卖血记》，无论是从先锋的角度，还是从文学创造的角度，都算不上成功之作。这两部小说，特别是《许三观卖血记》，如果不是沾了余华的光，它们和大路货小说并没有什么大的区别。
在这一点上，余华的回归就像孙光林的回家，早已经迷失了。
虚伪的《活着》
是活着，还是不活？这是个问题。
几百年前，对人文主义诗人剧作家莎士比亚来说，的确是个无法回答的难题。但对于俗世主义小说家余华，这一点也构成不了问题。他轻而易举就解决了这道人生的方程式。
似乎西方作家只喜欢提出问题，故意造成悬案，与人们过不去。莎士比亚提出了活与不活的生存难题；易卜生提出了娜拉出走之后妇女的出路问题；贝克特提出了戈多能否拯救人类的问题，让人们去猜测，论证。作为文学作品，留下巨大的想象空间，这是他们深得文学的精髓，也是他们不会自作聪明地扮演社会学家或政治家的角色，更是对读者的尊重。
中国作家就不同了，提不出问题不要紧，但绝不缺乏解决问题的能力。想一想当年对娜拉出走之后怎么办的讨论，真是热闹非凡，煞是好看。中国作家无论有没有政治家的素质，都愿意并喜欢在文学作品中，自觉或不自觉地忘记了自己是一个作家，愉快地充当起政治家。可能是因为这是中国文人的传统，政治家所得到的好处肯定比做一个纯粹的文人更能实现人生的价值，这似乎也成为了作家的民族意识。
当年鲁迅为了证明自己对娜拉出走之后的正确判断，他在《伤逝》里让子君自由恋爱后还是回到二叔家里。于是众声喧哗地讲中国妇女要真正获得解放，应该如何如何。后来，妇女们也真的如何如何了，但她们真的就获得了解放吗？她们在被看或被欣赏的位置上更加迷失了自己。鲁迅对于文学的理解，在中国算得上超一流了，还真没有易卜生透彻。
现在，余华以一部《活着》，完成了对《哈姆雷特》的论证。
我之所以将余华得到了许多赞赏的长篇小说《活着》称为“虚伪的《活着》”，一是源于他本身的称谓，二是因为这部小说人为的因素太重，就像古人所说的：“为赋新辞强说愁。”三是主人公福贵的活着是没有生命质量的苟活，正如臧克家在《有的人》这首诗中所写的：“有的人活着，/他已经死了；”四是它所强调的活着有意无意地与世俗生存哲学天衣无缝地吻合在一起，诸如“好死不如懒活着”，即使成了植物人也要活着，年青的期待奇迹出现，年老的，特别是所谓德高望重的可以像菩萨一样供着，以为世之楷模；“留得青山在，何怕没柴烧”，哪怕青山早已童山秃岭，甚至山已变成平地，也冀望在短时间内长出参天大树。
余华在《虚伪的作品》中说道：“所谓的虚伪，是针对人们被日常生活围困的经验而言。这种经验使人们沦陷在缺乏想象的环境里，使人们对事物的判断总是实事求是地进行着。”然后他这样来阐述他的真实观：“由于长久以来过于科学地理解真实，真实似乎只对早餐这类事物有意义，而对深夜月光下某个人叙述的死人复活故事，真实在翌日清晨对它的回避总是毫不犹豫。因此我们的文学只能在缺乏想象的茅屋里度日如年。”
在余华的中短篇小说里，他的想象力的确帮上了大忙，打破了人们被日常生活围困的经验，创造出一个具有余华风格的文学的真实世界，算得上是文学的奇迹。同时，余华在经过中短篇小说的“辉煌的长途中跋涉之后，却把文学的想象力送上了医院的病床”。
余华的文学想象力在《在细雨中呼喊》中就已经出现了问题。他所赖以生存的记忆和记忆之地海盐，也有取之有尽，用之必竭的时候。到了《活着》，尽管在他小说中一以贯之的暴力血腥和死亡仍在继续，甚至发挥到了无以复加的地步，但这只不过是他的中篇小说的放大了的小脚。于是，余华只好被他所反对的大众经验诱惑，而在《许三观卖血记》时终于被招安了。虽然他仍在拒绝语言的路标作用，但他的思想仍然被传统的路标所吞噬，淹没在大众经验的滚滚洪流之中。
在文体上，余华采取了一种新的叙述方式：一种纪实的口述体。这种文体的优势在于，增加真实性，有一种自历现场之感；它的局限也非常明显，用于写短的文章还不错，但用于长篇小说，很容易放不开，无法做到收放自如。由于叙述过于单调，容易让阅读者产生乏味的疲惫心理。
小说的契机与收集民间歌谣相关。在文化馆工作的余华，是否做过收集民间歌谣的工作，我不知道，也与小说没有多大的关系。在“我”——《活着》的记录者——干这份工作的时候，很可能正逢全国性的抢救民间歌谣运动。我那时所在地的文化馆把收集民间歌谣当作了一项任务，并分派到各区文化站。我就参加过收集民间歌谣的动员大会，只是限于我的职业，最关键的还是我的爱好，心潮澎湃之后并没有付诸行动。虽然有人也收集了不少这歌那谣的，看起来也蛮有趣味，可能这些民间歌谣的民间味太浓，与大力提倡的精神文明建设所要求的庄严崇高健康宏伟肃穆有较远的距离，不久就不了了之。反正我到现在也没有看到将全县的歌谣汇编成册，更不要说出版了。或许，那时可能是哪位喜爱民间歌谣的高官心血来潮，把它当作全国性的精神文明建设来抓，但终于没有硬起来。
难道它所有的意义，就在于成就了余华这部小说？这也算是不错的收获了。
我对关于收集民间歌谣说这么多，并不是引出了我的记忆。虽然我也是一个写作者，但我常常对记忆抱有极大的怀疑，更不会将我的记忆局限于某一个地方。所谓家乡或故土，对我而言，只不过是我的出生地而已。除此之外，并没有更为特别的意义。陈毅不是说过嘛：“投身革命即为家”。所以我更愿意做漂泊的蒲公英，我在未曾出版的长篇小说《雪崩》的扉页上写道：“漂泊是我的祖国，建设精神家园就是我的工作，我的宗教。”这应该与詹姆斯·乔伊斯的《青年艺术家肖像》中有主人公所言相关：“流亡是我的美学，不管它的名字是社会、教会还是祖国。”
我是把《活着》中有关收集民间歌谣看成是一个隐喻。它与主人公徐福贵的生活状况和生命状态连在一起，即前面所讲到的第四点。只要活着，哪怕是像猪狗一样地活着，在余华看来，都应该为之高唱生命的颂歌。
余华为了给徐福贵的命运找到注脚，处心积虑地给他设定了道路，仿佛他的命运完全是自作自受。福贵悲剧的根源，在于他自己年青时的罪过：赌和嫖。这个浅显的道理，不正是道德家和卫道士经常告诫人们的吗？那么，福贵的命运在这个时候已经被上天注定了，他必须为他的行为付出代价，任凭他如何改邪归正，也无法避免孤人下场——落得个老来与牛为伴的凄惨晚景。
与福贵形成对照的是龙二。这位神赌生活的环境错了，你看余华对赌博场景的描写，香港电影也不过如此。虽然他赌得了一时之财，后来却被当作恶霸给人民讨还了血债，不得好死。
既然一切都已命中注定，我们除了看到福贵的亲人一个接着一个死去的惨痛时，哪还有什么惊奇之感？难道这就是余华所谓的创造奇迹？假如真是这样，这样的奇迹未免太容易了。人们在为福贵的家人之死深感悲痛而洒下几滴鳄鱼泪的时候，很容易就想到“善有善报，恶有恶报，不是不报，时候未到”，或“善恶到头终有报，只争来早与来迟”。这种早已存在的因果报应观，难道也成为了先锋的符号？
似乎福贵也是深得命运自有天注定三昧的，而且越老越深得其精髓。
于是，我们所看到的《活着》，一个追求创造奇迹的先锋小说家，就为人们提供了非常好非常妙的宣传戒赌戒嫖的时尚手册。奇怪得很，这么好的一部教材，居然因为余华是先锋小说家，就让宣传部给忽视了。为什么只看到先锋的余华，而看不到打黄扫非的余华呢？在此郑重建议给余华颁发“精神文明先进个人”奖，并重新给这部时尚手册定位，让全国人民掀起学习《活着》的新高潮。
如果毛泽东这位中国第一评论家读了，他一定会这样评论：《活着》这本书，好就好在赌博，做反面教材。
但余华曾经的先锋成为了他永远消失不了的胎记，无论他怎样向意识形态靠近，也还是另类人物。毕竟他不是正宗意识形态出身的作家，隔阂既已造成，无论怎样修补，痕迹仍然存在。收集民间歌谣这种体验生活写出的《活着》，虽然为赌博设计了结局，但哪有当挂牌市长、县长这种体验生活写反腐的题材的小说和影视重要呢？从煽情的角度，尽管余华也算得上煽情高手了，也无法有那种排山倒海的气势，从而激动人心，让大众也过了一把将腐败分子绳之以法的干瘾，然后仍然是困惑着他们的困惑，麻木着他们的麻木，虽然反腐也是预设的结局。
听说张艺谋曾把《活着》拍成了电影，是否拍成了民间版的《英雄》，我没有看过，不好妄言。但根据张艺谋的风格和小说提供的环境，可能仍然是关于中国社会的风情画。其实，让冯小刚拍成贺岁片效果将更好。因为我是将《活着》当喜剧来看的。
若干年前，有一部台湾的电影，叫《妈妈再爱我一次》，在赚取了人们的银子的时候，还赚得了人们极为廉价的泪水。那真应了这句俗语：编戏的是疯子，演戏的是骗子，看戏的是傻子。反正我在看的时候，不但没因感动而泪湿衣裳，反而觉得好玩极了。且不说那煽情的宣传是为了票房，何况台湾的影视一向都是以哭哭啼啼为特征的呢，无论男女老幼，上至皇帝老儿，下到三岁小孩，全都吵吵闹闹的乱成一锅浆糊，尤其琼瑶的为甚。《活着》的煽情指数，应与《妈妈再爱我一次》相等，所以应好好的开发。
这仍然是一个关于农村和城市的故事。
小说在福贵的出场就已经定下了基调。福贵如此开导着他的老牛：
做牛耕田，做狗看家，做和尚化缘，做女人织布，哪有牛不耕田？这可是自古就有的道理，走呀，走呀。
这是一个农村人城市梦破灭之后的深切领悟？
与其说福贵的命运是由于赌和嫖所造成的，还不如说那是现代文明的陷阱。福贵这个命中注定只能耕地的农村人，他在城市里迷失了方向。他后来只不过是回到了正确的道路上来，尽管遭遇了那么多失去亲人的打击，不也活得有滋有味吗？他不是在耕田的时候还饶有兴致地唱着歌谣吗：
皇帝招我做女婿，
路远迢迢我不去。
福贵不是不去，而是去了又回来了。他本来就是城里人的女婿，只是由于他不懂得城市的生存之道，而又离不开，舍不得打烂他的坛坛罐罐。因为他的根在农村：“我娘说地里的泥是最养人的，不光是长庄稼，还能治病。那么多年下来，我身上那儿弄破了，都往上贴一块湿泥巴。我娘说得对，不能小看那些烂泥巴，那可是治百病的。”“人只要活得高兴，穷也不怕。”
在福贵的心理，家庭的信念高于一切。虽然他在城里的时候，看似不顾家地赌和嫖，但他仍是为了家，只不过他用了另外的方式来承担建设家庭的任务。俗话说：输钱只为赢钱起。他这种浪荡子的方式，在道德说教的社会，注定是行不通的。我并没有为赌博正名的意思，只是觉得作为讲究节外生枝的小说，如果仅仅按照道德故事的作文法，实在缺乏阅读的期待。
在福贵因赌败家之后，他立即还原为那些没有见过世面的农民：太恋家。当他被拉了壮丁，即使成了解放军的俘虏，本可以参加解放军，去打那狗日的蒋家王朝，说不定就能改变自己的命运，成为有头有脸的城里人。但他已经对城市失去了信心，更不要说那时天天打仗，前路渺茫，就连生命也随时可能不保。对于一个决心扎根农村，以活着为第一动力的人来说，还是敢紧回家吧。
当福贵的壮丁朋友，后来成了刘县长的春生被批斗时，忍受不了屈辱而上吊了。这恰与福贵形成了鲜明的对比。更让福贵相信了他选择的正确性，也更让他在感慨世事难料的唏嘘中，坚定不移地懂得了活着的重要。因为命是爹妈给的，所以一切都要为活着而活：“看看我身边的人，龙二和春生，他们也只是风光了一阵子，到头来命都丢了。做人还是平常点好，争这个争那个，争来争去赔了自己的命。像我这样，说起来是越混越没出息，可寿命长，我认识的人一个挨一个死去，我还活着。”其他人要么风光而短命，要么没有风光过也短命，福贵呢，年青时既风光了，命也很长，还有什么不满足的呢？还有什么比自己的人生更辉灿烂的呢？这不是一天对他惩罚，恰恰是上天对他的恩赐。
农业文明的生长，让先锋碰了个大钉子。余华不得重新回到农业文明的框架的怀抱，让他先锋性的叙事中断。
这种中断并不自然，余华真是知其不可为而为之啊！
这从余华给福贵安排的妻子家珍身上表现得最为明显。家诊嫁给福贵时，还是个学生。虽然上的是夜校，她的风度气质，分明接受的是新式教育，算得上新潮女性，不像是读《女儿经》和《女诫》之类的道德家政书。但她嫁人之后的表现，并不是她有多爱福贵，而是“嫁鸡随鸡，嫁狗随狗”的典范。
在福贵家道中落的时候，她的父亲把她接回城里，但她还是回来了。忘不了儿女只是表面现象，其深层所指，应是农业文明对这个城里人的召唤与依附，因为只有与福贵在一起，才是她幸福的源泉。
我想起了父辈们在教育子女读书不认真，或读了书不能用时，那种愤怒或挪谕：读书，读书，读你妈的耙梳！或者是：你读书读到牛屁眼里去了。
还真是这样。牛在这部小说中绝不是可有可无的道具，而是与人具有同等的生存价值。福贵在年老之后，只有那条老牛与他相依为命。不知这和民间故事《牛郎织女》有没有影响上的关系？不过，那条牛的确不是一般的牛。它的来历充满了传奇色彩。它本是一条不能再耕作的老牛，被主人卖给了屠宰场，福贵是从刀下将它救回家的。
那样的场景，我们在古典戏曲里经常见到，只不过不是杀牛，而是杀人。常常在刽子手举起屠刀就要让人身首异处之际，突然响起“刀下留人”的惊雷，再复杂的事情便迎刃而解了。
我们可以看作是福贵对生命的尊重，但这样的牛道主义的悲悯确实有些廉价。余华并不是仅仅只想引起人们的悲悯，他还有更深的喻旨。从福贵与牛的关系来看，这条老牛成了他追忆逝水年华，缅怀亲人的最佳载体，真的是达到了牛人合一的境界。这不正是中国传统文化中的最高境界吗？——天人合一。这才是余华赋予福贵这个名字的真正含义。
福贵的牛人合一的精神境界，虽然很高，但毕竟有自残和自我羞愧的成分。福贵这个人物，在现实生活中的原型，更多的像那些智力有一定障碍，且几乎没有读过书的人。这种人多半被视为憨包，多少有250的味道。余华却把他当作脊梁来歌颂。这也是典型环境中的典型人物，这正是19世纪西方批判现实主义最主要的表现手法。
我也曾希望我的判断有误，害怕曲解了余华这面先锋小说的旗帜，但这只我的一厢情愿，正如喜爱余华的读者和批评家，他们也还在一厢情愿地把余华和他的小说视为先锋。我们再来看看《活着》中所写的：
些刻那头老牛蹲在池塘泛黄的水中，只露出脑袋和一条长长的脊梁，我看到池水犹如拍岸一样拍击着那条黝黑的脊梁。
和福贵相遇，使我对以后收集民谣的日子充满快乐的期待，我以为那块肥沃茂盛的土地上福贵这样的人比比皆是。在后来的日子里，我确实遇到了许多像福贵那样的老人，他们穿得和福贵一样的衣裤，裤裆都耷拉到膝盖了。他们脸上的皱纹里积满了阳光和泥土，他们微笑时，我看到空洞的牙齿所剩无几。他们时常流出混浊的眼泪，这倒不是因为他们时常悲伤，他们在高兴时甚至是在什么事都没有的平静时刻，也会泪流而出，然后举起和乡间泥路一样粗糙的手指，擦去眼泪，如同弹去身上的稻草。
多么具有诗情画意啊。他们真能在回忆之中“一次一次地重度此生了”？过多的回忆，也同样使我们的过去像每日的早餐那样总在预料之中啊！
牛和犁，农民和土地，这是农业文明的特质。余华也在《活着》里借到了一双慧眼，把这个像风像雨又像雾的世界，看得清清楚楚，想得明明白白，并寻找到了复兴中国文化的龙根了。
这哪是活着，分明是死亡。这才是真正的死亡叙述。然后，余华才真正地走向了活着。那就是他的《许三观卖血记》。
八碗水的《许三观卖血记》
《许三观卖血记》应该是余华最满意的作品，这从他的代后记《叙述中的理想》可以看出。余华这样一说，其他人怎么好逆他的意，于是也跟着说这是他的最好的作品。
如果说《在细雨中呼喊》和《活着》在叙述上还有特点的话，《许三观卖血记》就真的没有特点了。余华不过在为他回到传统叙述和传统思想找一个冠冕堂皇的借口而已，当不得真。这部小说，恰好证实了余华不再是艺术的创造者，而成为了一个职业的写作者。
从阅读的有趣性和快乐性来看，它可以与刘恒的《贫嘴张大民的幸福生活》对照阅读，将更能从中找到乐趣。
如果不读余华的其它小说，全面排除阅读经验的干扰，这的确还是一部有可读性的作品，它没有《在细雨中呼喊》中随意出牌而让大众读者丈二和尚——摸不着头脑，也没有《活着》的单调感和令人窒息的压抑感，故事情节可谓生动感人。但是我发现，它只不过是将《在细雨中呼喊》这部小说重新组织，改变了叙述方式。
《在细雨中呼喊》的故事发生地——农村南门，变成了《许三观卖血记》的县城丝厂，可能是余华为了突破限制，该写写城里的小人物的悲欢离合。但余华笔下的县城，与他的南门只是文字上的不同，怎么看怎么都像南门啊。
《在细细雨中呼喊》的人物：以孙广才为中心的话，上有父亲，下有三个儿子：孙光平、孙光林、孙光明，中间是他的老婆；与此相关的孙光林的养父母王立强和李秀英。
《许三观卖血记》中的人物：以许三观为中心，上有爷爷，但似乎他的四叔为亲一些，下有三个儿子：许一乐、许二乐、许三乐，老婆许玉兰；与此相关的则是许一乐的生父何小勇及他的女人。
《在细雨中呼喊》用第一人称叙述，我——孙光林，既是见证人，也是主人公。中心故事为孙光林的成长的烦恼，但孙广才占有极为重要的位置。
《许三观卖血记》用第三人称叙述，主人公是许三观。中心故事是许三观作为父亲的责任。
这样一比较，我们不难发现这两部小说的关联性。如果上面这些证据还不够的话，我们还可以做一些比较。
作为父亲，孙广才把自己的亲生儿子送给了他人抚养，在儿子的养父去世之后，面对重新回家的儿子，并不当亲儿子对待。这是由孙广才的人品决定的。他既不尊老，也不爱幼。他对待他的父亲，根本就没有尽到赡养的义务，是典型的不孝之子；对待送而复回的儿子，也并没人真正尽到抚养的责任。这种刁钻刻薄的道德败坏者，在家庭关系上，是对家庭的背叛。
许三观是尊老爱幼的典范。孝的一面就不用多费口舌了。在他明知大儿子不是自己的亲身儿子之后，虽进行了激烈的思想斗争，还是把他与自己的亲生儿子一视同仁。余华为了歌颂许三观的父爱，安排了许一乐生大病，并靠许三观卖血救活了。这卖血，不单单是凑足了一乐的治疗费，它更表明了许三观从另外的角度为一乐输入了宗族制的血液，一乐的身体里，从此也真正流淌着许三观的血液了。这种博大的胸怀，是对家庭的维护和关爱。
表现在两性关系上，孙广才家有贤妻，却和村里的寡妇勾搭成奸。这是对婚姻的极端背叛。国人很重视婚姻关系，不是有“婚姻是人的终身大事”的箴言吗？在一夫一妻制实施以后，在一个道统社会里，对婚姻的背叛，乃是重大的罪过。因为淫为万恶之首嘛。不过，余华虽然没有摆脱“寡妇门前是非多”的观念，在给予这对非正常性关系的发生者谴责的同时，还是给了那位没有名姓的寡妇尽可能的同情。在孙广才的老婆死之后，惶惶如丧家之犬的时候，那位寡妇“收留”了他。
许三观则不一样，在他知道许玉兰不但和何小勇发生了性关系，而且大儿子就是他们的结晶时，虽在已经肥得不成人形的林芬芳那里占了一回便宜，但他在得到心理平衡之时，还是对自己的行为内疚和自责。何况许玉兰是在先于许三观与何小勇谈恋爱之时，被动地发生性关系的呢？林芬芳也曾经是许三观考虑过的结婚对象，这也算是一种补偿吧。许三观所表达的，乃是对婚姻的回归。
孙光林作为养子，有两个父亲，但是他的身份是明确的。许一乐也有两个父亲，但他的身份并不明确。哈哈，有意思。老二变作了老大，养子变成了私生子，就这么简单。
孙光林在寻找父亲。孙光林在养父那里，虽然没有过上土豆烧牛肉的生活，而且还要面对一个弱不禁风，怪物般的养母李秀英，但也有不少快乐。反倒是他在找到父亲之后，不要说快乐，连做人的尊严都不保。
许一乐也在寻找父亲。但他不知道何小勇究竟是不是自己的父亲。何小勇不承认他是自己的儿子，何小勇的女人更不承认。所以不能好汉做事好汉当的何小勇，终于不容于上苍。即使后来他的女人为救他的命承认了许一乐是他的儿子，许三观出于革命的人道主义精神和救人一命，胜造七级浮屠的宗教情怀，让许一乐去招魂，但罪孽深重的何小勇已经不可救药了。他为自己的行为付出了生命的代价。我不知道王立强有什么过失，也被余华勾了阎王簿。难道是“不孝有三，无后为大”？因而不如干脆一点：让其断子绝孙，更为痛快。
孙光林是他父母在别人家的板凳上所生的；许一乐是何小勇把许玉兰按在墙壁上的结果，都有野合的嫌疑。
孙光明因救人而死了。《活着》中有庆也因救人而死了。许一乐差一点死了，因为他被人救助了。孙广才死了，他是自做孽，不可活。许三观差一点也死了，但他是为了救人，所以他能用自己的血救自己，那点小小的惩罚，不过是由于他太不拿自己的身体当是爹妈给的，给点警告也不过分。许三观虽然活着，通过卖血让儿孙满堂，不过他的晚年那种样子，还没有福贵过得自在，难道因为许三观是城里人吗？
余华，你对女人有仇，对城里人也有仇啊？我忽然觉得，福贵身边那些死去的人，不是城里人，就是曾经是城里人，或者有可能成为城里人，如好学生有庆。
在女性的描写中，《许三观卖血记》似乎没有特别邪恶的女人。此处的邪恶并不指人的品质，而是指她的身份。但我们仍然能够找到其对应的关系。
如果说《在细雨中呼喊》或《活着》中的两性关系很混乱的话，《许三观卖记》则是失贞。与孙广才不清不白的寡妇，更有因爱失败而遭不幸沦为暗娼的冯玉青，福贵在城里随意当牛当马的胖妓女，就是两性关系混乱的制造者。林芬芳的失贞属于无过失性犯规，所以没有受到惩罚。许玉兰生下了一乐，这就不简单的失贞了，所以她必然要遭到惩罚。与其说是不幸，不如说是报应。虽然她不是妓女，但还是被指认为妓女，并被人民群众专了政。
其他的对应关系，甚至相同的细节都相同的地方，还有很多，就不再一一列举了。
《许三观卖血记》即使不算是抄袭《在细雨中呼喊》的话，至少也是在重复自己。不论是抄袭还是重复，对于一个作家，特别是一个有个性的作家来说，都是要命的。这完全可以视为艺术创造精神的丧失和沦陷。一个作家的艺术生命也算终结了。所以，仅靠记忆中的海盐，只能维持余华的青春写作。在我的印象中，现当代作家不靠青春写作的可说是风毛麟角，很难做到老而弥坚的。
虽然《许三观卖血记》的篇幅不长，只有15万字，而且句子和段落都很短，但我仍然要说，这还是被余华稀释成水了的血，就像许三观卖血的时候，喝了四碗水还嫌不够，又喝了四碗，成了八碗。这八碗水的《许三观卖血记》，还是因了细雨的滋补。
不知是读者，还是评论家，居然让这么一部注水小说，成为了中国当代文学的名作。难道就因为余华歌颂了伟大的父爱？余华倒是成了人见人爱的乖孩子，因为他也回到了歌颂派的怀抱，千辛万苦绕了一大圈，找到了组织——就像他小说中的人物，回家了。一点都不像愚人节的搞笑。这个玩笑开得实在太过分了，这真是化腐朽为神奇啊！
余华的中短篇小说是典型的先锋，《在细雨中呼喊》已有了非典型先锋的因素，《活着》算疑似先锋，《许三观卖血记》无论形式还是内容，都变成守门员了。
谁给了余华的遗产？
对余华影响最大的作家，他在1989年的一篇题为《川端康城和卡夫卡的遗产》中说得很清楚。他说：“所以外国文学给予我继承的权利，而不是借鉴。对我来说继承属于卡夫卡的传统，与继承来自鲁迅的传统一样值得标榜，同时也一样必须羞愧。”另外被他提到的名字还有普鲁斯特，曼斯菲尔德。
余华对继承和借鉴的理解，出人意料的正确。借鉴嘛，大体容易停留在模仿的阶段或基础上，不管胃功能如何，都会消化不良。况且借的东西是要还的，即无法让别人的财富变成自己的，始终都不会踏实。继承就不一样了，法律已认定这笔财富归到了自己名下，变成了自己的。对于有创造性和独特性的作家，应该是继承，而不是借鉴。
我们也看到了余华不但理解了继承，而且他也这样做了。比如他对鲁迅的继承，在《活着》中就很明显。福贵回到农村后，凤霞被她的爹接回了城，这与《伤逝》中子君很相似。子君最终郁郁而死，虽然凤霞的命运也好不到哪里，但她还是回到了福贵与组成的家，死在丈夫身边，也算是一种前世修来的福分。
整部小说所展示出来的命运，与《药》的命运。都是白发人送黑发人。而且不论后代的多与少，都通通绝后了。《药》写了两家两代，《活着》写了一家四代人，不论几代，都逃不掉宿命。《药》的悲剧氛围笼罩着全篇，无论手段和目的，自始至终都是悲剧；《活着》却没有这样悲观，悲只是手段，达到天人合一的至高境界才是目的。
余华从川端康成那里，仅仅学到了叙述风格。川端的句子和段落都很短，叙述很简炼，他的长篇小说的篇幅也不长，也就十几万字。这些方面，余华都继承下来了。
我总觉得，余华对川端康成的理解很肤浅。比如他对川端在获得诺贝尔文学奖时的受奖词《我在美丽的日本》的理解，他把川端所讲到的日本古典诗歌仅仅看作是回顾，好像川端在卖弄学问似的。或许在余华的心理，他认为日本文化还是受中国文化的影响，无论是讲历史悠久，还是讲博大精深，都不能与中国文化相比。至于古典诗歌，中国更是诗的泱泱大国，日本的和歌和俳句之类，比起中国古代诗词，几乎就是小儿科，就像拳击比赛，是一个轻量级和超重量级的较量。这些都不能说有何不对。但是，川端有一个非常重要的东西，余华只是把它当作了表象，虽也看到，既没有领会，更谈不上继承——那就是川端对日本文学传统的继承。川端所讲日本古典诗歌，正是在讲他的渊源。真正的创造性，既要有其独特性，也要有相对的稳定性。这是我所理解的创造与传统的关系。
为什么川端康成的作品中一直迷恋少女，其实不仅是川端，女性气质几乎可以说是日本文学所共同有的品质。我在想，除了与樱花有关外，一个重要的原因，就是日本文学的传统，即源于紫式部的《源氏物语》。紫式部既为女性，女性气质对后世的影响就不言而喻。另一个重要的原因，日本文化不像中国文化，越来越讲中庸，而是将阴阳两极发展到了极至。日本国旗为太阳旗，国花为樱花，太阳阳刚而恒久，樱花美丽而短暂。阳主要体现在武士道精神，后来成为军国主义的指导思想；阴则主要为文学所传承。
要说先锋，川端康成也是日本的先锋派。考察一下外国文学中的先锋，无不是根植于本民族或本文化体系和学习外来文化，文艺复兴如此，20世纪的现代主义和后现代主义也是如此。文艺复兴不用说大家都明白，在现代主义的大师级人物中，比如庞德对中国古典诗歌的学习，艾略特对英国玄学派的挖掘，叶芝对爱尔兰文艺的复兴，等等，举不胜举。
再说中国现代文学，那些作家差不多是学贯中西，深知中西文化。当代作家却是整体贫血——既无中国传统文化真正的滋补，不是学了几篇古文就算了解，也无外国文学异质血液的真正化合。这双重贫血，注定了当代文学的品质。
余华对川端康成遗产的继承，基本上是空中楼阁，只是太外在的东西，而没有领悟精神内核。当然，我也不喜欢川端的过于舒缓，更欣赏海明威的硬汉精神和电报式语言。虽然这两位都不愿虚伪而注水地活着，而走上了自杀之路——但他们的确还活着。
余华对川端康成的继承如此，我相信他对卡夫卡的继承也高明不到哪里。我只在早年读过卡夫卡的《变形记》，袁可嘉等人编的《外国现代派作品选》，但我不喜欢卡夫卡的行文风格。
听说，余华自写了《许三观卖血记》后，人们已没有看到过他的作品了。屈指算来，快十年了，也就是十分之一个世纪，人生没有几个十年，创作则更短。余华是在耗尽了他青春写作之后封笔归隐，还是在重新修炼内功以图再次一鸣惊人呢？不管以哪种方式出场，可千万别出来的时候，作为一个职业的写作者。如果这样，你即使活着，那将是更加虚伪，更加注水，成为名副其实的水货。我还是愿意看到作为一个艺术家的余华，尽管创造之困难——难于上青天。
让我们试目以待吧！
__原载《十作家批判书》（北京理工大学出版社》、《给余华拨牙》（同心出版社）