从中华人民共和国成立以来，中国电影伴随着中国的“社会主义革命和建设”，经历了“十年浩劫”，呼应着中国以经济建设和思想解放为特征的“改革开放”，跨入了前所未有的“全球化”，至今已经走过60年曲折道路。建国60年来的中国电影，既是60年中国时代的反映，也是60年中国的时代推力；既为几代中国观众带来了精神认同的载体，也是中国历史的生动记录；既成为了中国社会所发生的真正意义上的翻天覆地、地覆天翻的巨大变化的影像记录，同时也成为中国人认识世界、认识自我的心灵表白。因此，认识过去60年的中国电影，不仅具有一般的电影史意义，更具有重要的文化意义，不仅有助于我们了解过去的电影历程，更重要的是有助于体验我们的历史进程。温故而知新，意味着我们需要通过从何处来去理解和期待我们向何处去。
建国以后60年，中国社会变化与中国的政治进程息息相关，而这也往往成为我们考察中国电影文化的最有阐释价值的分期框架。按照这样的参照，大致我们可以将中国电影文化划分为三个阶段。第一阶段，社会主义政治电影（1949-1977）；第二阶段，改革开放时期的启蒙电影（1978-1991）；第三阶段，全球化背景下的产业电影（1992）
第一阶段，社会主义政治电影时期（1949-1977）。
这一阶段的中国电影，通过各种历史和现实故事的叙述，试图从不同的角度、用不同的方式证明只有中国共产党才能救中国，只有社会主义才能救中国，党和毛主席是中国人民的大救星，跟着党和毛主席/只有跟着党和毛主席，人们才能/就会翻身解放、扬眉吐气，最终成为被社会认可和赞誉的“英雄”。
这是建国以来中国电影最具有政治影响力和感召力的时期。1949年，经过漫长的战争，中国共产党统一了中国大陆，建立了中华人民共和国，人们用告别战乱与争斗、渴望和平与发展的喜悦心情，将以后的中国称为“新中国”。这种新，不仅意味着新的执政党、新的国家政体，对于民众来说也意味着新的生活、新的世界、新的理想。新中国，作为一种形容性词汇，固化为一种历史阶段的概念，表达了历经磨难以后，一个民族渴望新生的信念和期盼。这时期的中国电影，与过去几十年不同，在体制上，从私营为主体转化成为了完全的国营；在性质上，从娱乐、教化、启蒙等多种功能的混合转向了以政治功能为主体；在传播上，从以城市市民为主要对象的流行文化转变为面向以“无产阶级”和“劳动人民”为主体的政治文化。所以，从一开始，新中国电影就是在中国共产党领导下的社会主义电影，它是中国社会主义革命和建设的重要组成部分。
新中国电影承担着代表中国共产党的政治立场重新书写中国历史乃至人类历史、阐释中国社会走向、完成中国大众对自己的身份认同、建构主流意识形态权威性的使命，用当时政治家们常常使用的语言来说，电影是“教育人民、打击敌人的有力武器”。在这样的背景下，新中国社会主义电影创造了《桥》（王滨、于敏编导，1949）、《白毛女》（王滨、水华导演，1950）、《南征北战》（成荫、汤晓丹、萧朗导演，1952）、《董存瑞》（郭维，1955）、《祝福》（桑弧导演，1956）、《林则徐》（郑君里、岑范导演，1959）、《林家铺子》（水华导演，1959）、《青春之歌》（崔嵬、陈怀皑导演，1959）、《红旗谱》（凌子风导演，1960）、《红色娘子军》（谢晋导演，1961）、《甲午风云》（林农导演，1962）、《李双双》（鲁韧导演，1962）、《小兵张嘎》（崔嵬、欧阳红樱导演，1963）、《早春二月》（谢铁骊导演，1963）、《英雄儿女》（武兆堤导演，1964）、《舞台姐妹》（谢晋导演，1965）、《沙家浜》（莫宣、王岚导演，1970）、《红灯记》（成荫导演，1970）、《智取威虎山》（谢铁骊导演，1970）、《杜鹃山》（谢铁骊导演，1974）、《创业》（于彦夫导演，1974）、《春苗》（谢晋、颜碧丽、梁廷铎导演，1975）等一批红色经典。
这个政治电影的时代，不仅仅是政党的政治，而且也是全民的政治。绝大多数中国人都把自己的人生理想与政治理想结合在一起。这个时代的中国电影是一个最统一、最完整、政党意识与大众理想最和谐的阶段。尽管从50年代初期就开始批判电影《武训传》，但这些批判主要只是对电影界内部带来了政治创伤，而对于大多数电影观众来讲则没有带来明显的政治阴影。新中国电影的政治和美学高度统一，故事和叙事高度统一。因此我们今天再去看谢晋的电影，仍然能够发现他的政治理想、意识形态与电影的叙述手法、修辞手段是完整地结合起来的。一个小道具，甚至是路边的一个界碑的设计都在水乳交融当中把政治理想投射进去了，而且观众大都心甘情愿地接受了这种意识形态表达。这时候，政治电影的叙事核心策略是“革命大家庭”。所有个体的创伤、欲望都纳入到革命大家庭的叙事策略当中得到解决。每个有资格加入集体的个体只要进入这个大家庭，什么问题都可以解决。而离开这个大家庭就会孤苦无靠。大家庭会带给我们无穷的力量，敌人无论多么强大，最后一定会失败，而党领导下的革命大家庭，则前赴后继、代代相传。《红灯记》中的革命家庭，以及其中“我家的表叔数不清”“可他们比亲眷还要亲”的唱段，是这种革命大家庭观念的完整表述。在一种集体主义状态当中，人在精神上相对饱满。人的一切都在集体主义、理想主义当中被解决，没有或者很难表达个体焦虑和个人痛苦。那个时代的电影，直到现在，都仍然有一种集体主义氛围影响和感动观众。
正因为新中国电影具备鲜明的政治品质，所以，中国共产党的最高领导人毛泽东，以及党和政府的各级官员，都高度重视和关注电影，电影不仅成为中国社会主义政治的组成部分，有时甚至成为政治的风雨表、前哨阵地。这就不难理解，为什么新中国政治在电影领域、或者借助电影领域上演了许多风云际会的历史悲喜剧。当中国电影在进入20世纪末期，即便其社会影响力大幅度降低，却仍然得到政治家超乎寻常的关心，实际上正是这种重视电影经世致用的政治传统的延续。
在新中国成立以后的前17年，中国沿着社会主义的道路，在“革命”与“建设”的对立冲突中，曲折地行进着。由于国际环境的压迫和国内政治斗争的影响，中国在许多方面仍然沿袭着战争时期的“阶级斗争”惯性，这种惯性使新中国电影在完成塑造社会主义意识形态的过程中，不断陷入政治矛盾的旋涡之中，这种旋涡在1966年的文化大革命时期，几乎使社会主义电影陷入了灭顶之灾，而文革后期的样板戏电影模式则将阶级斗争的教条转化为以“三突出”等概念为代表的美学原则，政治电影模式走到了形而上学的尽头。随着1977年文化大革命的结束，中国社会和中国电影都不可避免地进入了一个新的时代。
第二阶段，改革开放的启蒙电影时期（1978-1994）。
以1978年为标志，中国进入了“新时期”。借助政治上的拨乱反正、经济上的改革开放、理论上的思想解放、文化上的启蒙主义、艺术上的现代主义氛围，中国电影也进入了一个变革、发展的新时期。这一阶段的中国电影，在中国改革开放、思想解放的大背景下，将在全社会产生着不同程度重大影响的人道主义、个性主义、自由、民主、平等、人权、异化等价值观引入电影，不仅为伤痕电影、反思电影、改革电影等提供了批判武器，同时也为观察中国历史和中国文化、解剖中国社会进程提供了思想视角，中国电影在现实需要的基础上与西方文化、中国传统文化密切地联系在一起，形成了从现实主义到现代主义、甚至后现代主义并存的多元的活跃的开放的朝气蓬勃的中国电影文化。
新时期的改革开放，是中国一个伟大的时代。那一代领导人以极大的勇气，在自我反省和自我批判的基础上，选择了从封闭到开放的社会道路。改革开放，走现代化道路不仅仅是一条经济道路，同时也是文化道路。这条文化道路将西方文化重新带进中国。中国在最短的时间当中，把西方从文艺复兴到二战以后长达300年的所有西方现代文化传进了中国。这是中国全社会的一个启蒙时代。个性主义、人道主义成为重要的文化价值尺度，反封建、反专制、反传统、反旧文化，反所有反人道主义的观念和行为，带来了中国社会感性的大解放，也带来了理性的大解放。没有这两个解放，就不会有中国的今天。这个时期的电影，无论农村题材或文化题材，无论历史题材或是现实题材，都体现了鲜明的人道主义启蒙主题。
经过中国电影导演第四代的冲击和第五代的创造，新时期电影改变了中国电影单一的政治意识形态模式和传统的影戏模式，形成了喧哗与骚动的多元化的艺术电影格局，并开始融入世界电影潮流。《从奴隶到将军》（王炎导演，1979）、《苦恼人的笑》（杨延晋、邓一民导演，1979）、《小花》（张峥、黄健中导演，1979）、《天云山传奇》（谢晋导演，1980）、《巴山夜雨》（吴贻弓导演，1980）、《邻居》（郑洞天导演，1981）、《小街》（杨延晋导演，1981）、《南昌起义》（汤晓丹导演，1981）、《城南旧事》（吴贻弓导演，1982）、《人到中年》（王启民、孙羽导演，1982）、《一个和八个》（张军钊导演，1984）、《黄土地》（陈凯歌导演，1984）、《人生》（吴天明导演，1984）、《黑炮事件》（黄建新导演，1985）、《野山》（颜学恕导演，1985）、《芙蓉镇》（谢晋导演，1986）、《孙中山》（丁荫楠导演，1986）、《老井》（吴天明导演，1987）、《人·鬼·情》（黄蜀芹导演，1987）、《红高粱》（张艺谋导演，1987）、《开国大典》（李前宽、肖桂云导演，1989）、《本命年》（谢飞导演，1989）等一批影片成为这一时期中国多元化艺术电影模式的标志。中国电影不仅成为了这一时期中国思想解放、思想启蒙潮流的重要组成部分，像谢晋的影片，可以说面向大众进行了最具感染力的人道主义精神普及；同时，中国电影也因为人道主义的文化价值观，开始受到世界各国特别是西方国家的关注和尊敬，并以一批在国际上获得大奖的电影奠定了中国电影的世界地位。
从1980年代后期开始，随着中国经济体制市场化改革的发展，中国电影开始被推向市场。而正是在这一阶段，电视开始在中国迅速普及，特别是电视剧文化迅速发展，还没有来得及完成产业转型的中国电影，逐渐被电视驱赶出社会文化的中心。与此同时，以思想解放为前提的改革开放，由于1980年代末的政治动荡，开始进入一个新的秩序建构、权威树立、思想统一的时期。1991年，饱受非议的陈凯歌的《霸王别姬》，表达了宏大政治历史背景下的人性挽歌，在次年获得戛纳电影节大奖，既成为这一时期中国电影走向世界的最高峰，也成为启蒙电影文化历史终结的标志。以后，同样是以人道主义批判和反省为主题，无论是张艺谋的《活着》或是田壮壮的《蓝风筝》，都再也没有能够得到合法传播的机会。人道主义主题不仅被“主旋律”所置换，而且也被大众娱乐文化所挤压。面对政治和社会的转型，中国启蒙电影文化全面式微。
第三阶段，全球化背景下的产业电影时期（1992年以来）
市场化改革与全球化流通，将中国电影逐渐推向了产业化道路。而中国加入WTO的承诺，则将中国电影暴露在全球舞台的聚光灯下。尽管主旋律电影、作者化的艺术电影仍然存在，但市场导向、产业改革、行业开放促成了中国内地和香港电影携手向商业化、娱乐化、消费化转型。
从1990年代开始，中国电影逐渐脱离中国主流文化市场，形成以主旋律电影为主体的一种非大众化趋势。中国电影出现了对1949年社会主义政治电影的回归和记忆。《大决战》（李俊、杨光远、韦廉、翟俊杰等导演，1991-1992）、《周恩来》（丁荫楠导演，1991）、《凤凰琴》（何群导演，1993）、《孔繁森》（陈国星导演，1995）、《大转折》（韦廉等导演，1996）、《鸦片战争》（谢晋导演，1997）、《横空出世》（陈国星导演，1999）等主旋律电影与《我的七月》（尹力导演，1990）、《心香》（孙周导演，1991）、《霸王别姬》（陈凯歌导演，1992）、《秋菊打官司》（张艺谋导演，1992）、《四十不惑》（李少红导演，1992）、《蓝风筝》（田壮壮导演，1992）、《三毛从军记》（张建亚，1993）、《活着》（张艺谋导演，1994）、《背靠背
脸对脸》（黄建新导演，1994）、《红樱桃》（叶大鹰导演，1995）、《民警故事》（宁瀛导演，1995）、《甲方乙方》（冯小刚导演，1997）等影片一起，构成了多元的紧张格局。在这一时期，中国电影的创作数量、传播效果、观众规模都出现了剧烈下降。1994年，中国开始引进10部分帐发行的进口影片，甚至成为了中国电影市场的救命稻草。中国电影改革已迫在眉睫。
1992年，在经历了长达5年左右的稳定压倒一切的治理整顿以后，1月18日－２月２１日，邓小平视察武昌、深圳、珠海、上海等地，发表著名的“南方谈话”。提出革命是解放生产力，改革也是解放生产力。改革开放的胆子要大一些。发展才是硬道理。这既推动了中国走市场经济道路，也为后来的电影产业改革提供了政治基础。尽管电影从这个时候就开始探索发行放映方面的市场化改革，但真正根本性的变革是在中国加入WTO以后开始的。在好莱坞的威胁下，2003-2004年，中国电影在行业准入、电影准入方面出现了前所未有的开放，“市场就是政治”，或者说“市场份额就是政治”逐渐成为一种共识，政治电影向以市场为基础的产业电影转型。中国电影以一种产业的形态进入全球的政治、经济、文化的循环交流之中，重新建构自己的品格和品质。
所谓全球化实际上就是市场化。全球化不可能带来全球同一个总统、同一种政治体制，但是却带来了一个全球市场共同体。电影也成为了这个共同体的成员。中国电影的体制性改变必然要向适应这种全球化市场转变。新中国成立以后当时实际上是把国有、民营、外资的电影机构，全部改成了国有所有制事业单位。但是从全球化开始，我们又重新把政党所有的一元化事业机构，转化为多种所有制并存的市场化的产业。在这种情况下中国电影发生了面向市场、被市场所支配的巨大变化。
在这种电影产业化的过程中，电影必然会产品化，而电影产品的商业属性则集中体现为娱乐化。电影主体逐渐成为娱乐产品。这种变化带来了中国电影产业的大繁荣和市场的大繁荣。中国电影产量迅速增加，中国电影市场高速回升，中国电影产品开始进入国际主流市场。以张艺谋的《英雄》（2002）、《十面埋伏》（2004）、《满城尽带黄金甲》（2006），陈凯歌的《无极》（2006）、《梅兰芳》（2008），冯小刚的《集结号》（2007）、《非诚勿扰》（2008）等大片为代表，加上一批港产类型影片和内地年轻导演的新商业影片，形成了中国主流电影集群。尽管这一阶段的电影，很难出现思想深度和艺术创新高度融合的电影，但是却壮大了电影行业的力量，扩大了中国电影在国际国内的影响，为中国电影面对全球化挑战、面对多种媒体的竞争积聚了力量。中国电影重新开始回到中国文化生活的中心，奠定了中国电影发展的产业基础。
尽管随着电视和其他电子媒体的出现，进电影院看电影的人数从1960年代以后，有所下降，但是至今不仅全世界依然有大量的影院观众，而且即便在其他媒体上，电影也是最重要的传播内容之一，同时，电影作为最核心的创意内容，往往能够为电视产业、音像产业、演艺业、新媒体产业和旅游休闲产业发展提供丰富的资源。电影作为一种最具跨文化传播能力的符号形式，也是各个民族之间文化沟通、文化交流、文化贸易、文化影响的最重要的手段。因此，中国电影产业的发展，对于满足大众日益增加的文化娱乐需求，对于中国现代文化的继承创新、对于中华文化的国际传播和国际影响，对于中国文化产业的发展，对于中国国家实力的提升，都具有重要意义。
当然，中国电影也确实在市场引导下越来越缺乏跟时代内在需求形成精神联系的方式。产业化是一个双刃剑，一方面带给中国电影工业的复兴，另一方面，由于市场导向也导致了电影与社会焦虑、与严肃精神的关系越来越疏远，变成了纯粹的快餐性产品。其实，娱乐也往往需要与时代焦虑、时代创伤、大众欲望的宣泄和净化息息相关。在中国特殊的发展背景下，中国电影如果完全脱离时代中心，将大大降低电影作为文化所具有的社会价值和文化意义。如何在产业化基础上，保持中国电影与社会发展进程的密切联系，推动中国电影的多样化，创造思想深度与流畅叙述相统一的主流电影修辞，将是中国电影未来必然面对的新的使命。
任何电影的历史，当然都是文化的历史，或者说本身就是文化历史中最鲜活的组成部分。因此，超越文本、超越作者、超越技巧，在更广泛的文化框架中去认识60年来的中国电影，我们才能真正理解电影的美学、电影的意义、电影的历程。实际上，也只有当我们将电影放到这样的历史舞台上之后，我们才能真正享受到这些已为陈迹的胶片上所传达的那种历史之美和文化之味。