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博尔赫斯如果和吴宇森合作会怎样？读博氏的作品时我忽然有此联想。1986年，博氏在日内瓦去世时，吴宇森正届四十不惑。如同吴宇森在电影世界中创造了“不良群体”的最洒脱形象一样，博氏则是把拉美流氓及打手形象推向了登峰造极的地步，如同他描写的南美打手：

“在寥廓天幕的衬托下，两个身着黑色衣服、脚登高跟鞋的打手在跳一个性命攸关的舞，也就是一对一的拼刀子的舞蹈，直到夹在耳后的石竹花掉落下来，因为刀子捅进其中一个人的身体，把他摆平，从而结束了没有音乐伴奏的舞蹈。另一个人爱莫能助，戴好帽子，把晚年的时光用来讲述那场堂堂正正的决斗。这就是我们南美打手的全部详尽的历史。纽约打手的历史要芜杂卑鄙得多。”

这一段可视作拉美江湖衅斗中的经典！用一个读者的话来说是“真他妈的帅啊！”博氏将一场打斗赋予了美学意义，使之有电影画面般的优美效果。他塑造了这样一批黑帮头目、赌场打手、恶棍，口气冷静地像只在复述从祖父那听来的故事，故事中隐含对那些出手狠准、功勋彪柄的男人们的欣赏，他们朝夕不保，赴死如归，如他曾写过一个男人伊斯曼，“他订有酬劳价目表，撕下一只耳朵１５美元，打断一条腿１９美元……”在有次殴斗中他打翻三个对方，自己挨了两个枪子，“他用大拇指和食指堵住枪眼，像喝醉酒似的摇摇晃晃自己走到医院。他发着高烧，在生死线上挣扎了好几星期，但守口如瓶，没有举报任何人。”他后来报名参加了一个步兵团，表现突出，“他事后说纽约波威里街小剧院里的舞蹈比欧洲战争更带劲。”这个人最后身中五弹，死于纽约一条繁华街道。结尾写到，“一只幸免于难的、极普通的猫迷惑不解地在他身边逡巡。”

博氏对这一群体似乎有异乎寻常的讲述热情，他的语言熟练、准确，数学般简洁，形容词大胆而恰到好处，充满张力，这一特点对烘托这一拨江湖人物十分匹配！（要感谢王永年先生的翻译）。

博氏对这群体的叙述热情与有“香港枪战片之父”之称的吴宇森暗通曲款。吴宇森最喜欢的是好莱坞的黑帮片、西部片，最崇拜的导演是法国暴力导演皮埃尔·迈尔维勒，此人作品在暴力中透着浓郁人情味——博氏的小说亦然，它看似一柄新短刀般锃亮清冷，但人物身上却充满讲述者的感情，即使是群氓无赖，博氏依然为之赋予了鲜明性格，将其安置在各自命运的紧张与苍凉之下。

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吴宇森的经典电影《纵横四海》塑造了三位有型又有情的盗画飞贼，仨人被黑社会头子收养，长大后成了帮他赚钱的艺术品大盗。发哥等几人在片中潇洒表演展示了“盗亦有道”，让观众全然忘记他们从事的乃不入流之事，而只觉快意恩仇之风度，这当然与吴导对这三个角色的诚意有关，他在片中结合浪漫呈现的“东方暴力美学”或说“港式暴力美学”令枪战片耳目一新——在70年代末，吴宇森曾受聘于中国电影工作室做制片助理和剧本检查员，“这期间美国的新生代导演萨姆·佩金法和斯坦利·库伯力克给了他很多灵感，他们作品中的暴力对他产生了深远影响”，也因此有了吴宇森后来的“英雄系列”电影。

英国形式主义美学家克莱夫·贝尔评价吴，“他给全世界观众提供了一种审视暴力的全新视角——东方美学视角，第一次使暴力成为了一种‘有意味的形式’”。

暴力从来是这世界的重要组成部分，或者说，这世界“不暴力，不成活”——“暴力文化”在这时代日渐昌盛，“暴力美学”因此成为一种时尚标签也就不足为奇。如去年的台湾片《艋舺》，它好像带动了新一轮“暴力美学”潮，暴力以青春为名珠联璧合，令人热血沸腾。后工业社会的观众口味确乎是越来越重了。

就我自己而言，只能接受轻量级的“暴力美学”片，即美学成分多过暴力成分的，玩过头，血腥太密集就顶不住了。包括《艋舺》，我甚至没看完。随年龄增长，我的口味日淡——简直想像不出以前我最爱的电影类型是恐怖片。Ｎ个夜晚，我独自看过不少恐怖电影，包括雨夜看日本恐怖片——惨淡吊诡到极致，让人惊骇并快乐的正是对自我心理挑战的极限。记不得哪年戒的恐怖片，一戒就再不能看了，像身体里缺失了某种对应的激素，别说恐怖片，稍残酷些的画面都不能看了。

看到句话，“人们在观看武侠影视剧的时候，仿佛是在欣赏一场别开生面的武舞表演，血腥、凶残的暴力场面有时反倒呈现出一种视觉的美感，进而消解了暴力的残酷性。”这话指的是那些“银样蜡枪头”的武侠片吧，主人公行头时尚，台词腔，在这之上的“血腥、凶残”当然都是些摆拍的“伪暴力”，根本也用不着消解。

真正的暴力是能瞬间改变人心律的！博氏小说中那种冷静之下的激烈，北野武、吴宇森等人镜头中的那股不顾一切“玩真的”劲儿，还原了暴力的重金属光泽，它犹如机车轰鸣，以绝对压倒性的声音盖过了其他——对许多人，是需要这般力度的声音来震颤心房的。

《纵横四海》中，张国荣告诉发哥钟楚红喜欢他，发哥答，“你们都知道我的性格，我喜欢东逛逛，西逛逛，我喜欢流浪……”不安分，这是无论博氏小说还是吴宇森电影中的人物底色。你不一定能看清他们的一招一式，“哪怕他们表现得像个胆小鬼，但他们知道自己不是”，最后的结局会让你吓一跳……

（待续）