论和谐之美的传统文化根源
潘世东
在中国文化中，“道”是最高的范畴。它既主宰着一切，又贯穿着一切：在天有天道，在地有地道，在人有人道。同时，一切之中都存在着道，一切又都是“道”的体现。而“道”的本质精神则是“和”。如天地万物的自然运行，国泰民安、风调雨顺的社会生活，君信臣忠父慈子孝的和谐的人伦关系，都是“道”的“和”之精神的体现。有人甚至断言，作为“道”的本质特征的真、善、美的本质，都是和谐的：真，体现的是宇宙规律的和谐；善体现的是人际关系、社会人事的和谐；美，体现的是艺术的和谐。诚然如此，在“道”制约下的宇宙万物中，无不贯穿着“和”的原则。作为“道”在天人关系上的体现，“天人合一”观其本质特征也是“和”。这里的“和”表现为三个层面上的延伸，即：人类与大自然的和谐相处、人与自身天性的和谐统一、人道与天道的和谐统一。可以说，没有“和”，就没有“道”或违背“道”；而没有“道”或违背“道”，就会背离或湮没真、善、美，就会导致宇宙万物、社会人事、天道和人道的失调。因而，“和”作为最的法则，不仅要贯穿到宇宙万物之中，而且，同样也要贯彻到社会人事、文化思想之中。正是在这种认识的背景下，中国艺术才会将“和谐之美”自觉地纳入审美的创造和欣赏的艺术实践中来。“和谐之美”正是以天人合一为依据，视天、人、文三者为一个可以相互作用、相互感应的和谐统一的大系统，即把天和视为人和的决定因素，又把文和与人和联系起来，以为人和决定了文和，而文和又反过来作用于人和，进而达到天人相和。
和谐之美的核心在于“和”。所谓和，主要包含三层内涵：（1）艺术表现的中和、适度；（2）构成艺术有机整体的各种因素在系统中的协调关系；（3）也指出人情物性在艺术中的协调体现。综观中国文化可知，中国美学和的范畴，是一个意义广泛的观念体系。它立足于天人合一的古老观念，经先秦儒道发展为人格理想和社会理想，逐步进入审美领域，终至形成为“和”的审美范畴。下面我们分别进行论述。
1．儒家和诣观。
儒家的和谐观以《国语·郑语》“夫和实在物，同则不继。以他的谓之和，故能丰长而物归之”为发端，一开始就认识到宇宙万物是矛盾变化的统一体，只有把相异的或对立的方面按其内部的规律统一起来，才能推动新事物的产生和发展。“和”不是事物的简单相加，而是事物内部或事物之间的矛盾统一。具体到美学方面，人们意识到美是最丰富多样的美的因素的和谐统一。“声一无听，物一无文”。只有协调对立的两极，才有美的和谐：“清浊、小大、短长、疾徐、哀乐、刚柔、迟速、高下、出入、周疏，以相济也。”[1]
这种在兼容对立的两端过程中形成的和的思想，到了《周易》中就发展为阴阳相生相合获得和谐平衡的观念：“一阴一阳谓之道”，“刚柔发散、变动相和。”同时儒家论中和，侧重于中，即对事物的一种居中不倚的主体态度。而确立中正的标准就是符合礼义规范。所谓“何谓之中？日：礼义也是。”从这种中和思想出发，儒家提出了“乐合同、礼别异”的著名观点，使中国美学的和，首先作为与政治伦理相关的范畴被提出并加以讨论。与此相联，儒家确立了“思无邪”的文学批准标准，要求作家以礼为度，保持情感中和，使之符合礼规范，做到“乐而不淫、哀而不伤”。同时，出于使对立的二者达到和谐统一的理想，儒家提出了文质相扶、尽善尽美的思想，反对偏执一方，走向极端。
儒家的“中和”观，在汉代与董仲舒创立的天人感应的神学系统相吻合，“和”成为天人合一的理想境界。董仲舒称，天之美德在于“不阿党偏私，而美泛爱兼利”。这种天和是人和的依据。仁义道德便是人秉受于天的中和美德，所谓“其心舒，其志平，其气和，其欲节，其事宜，其道行，故能平和无事也，如此者谓之仁。”在美学上，汉儒提出“发乎情，止乎礼义，”“温柔郭厚，诗教也”的观点，将孔门确立的以礼为度的中和美理论发展得更加完备。到了宋明理学，此种思想达到登峰造极的地步，理学家们认为中和的核心思想即即“存天理，灭人欲，”他们提出以天理为本体，控引性情；以道心为指归，端正人心，进而之所动。至此，儒家中和观的消极保守因素，也发展到极端。
儒家中和观的积极因素、辩证因素对后世艺术、美学产生了深远的影响。其中和观注重矛盾的对立两端在不断的发展变化中，获得平衡统一，并侧重中庸即对事物持一种不偏不倚的主体态度，故在美学领域中，一方面强调以礼义规范文学情感，提倡“乐而不淫、哀而不伤”的中和美学标准；另一方面，又注重艺术因素的相反相成，主张通过协调对立的两端，达到辩证统一的艺术效果。这种思想在《吕氏春秋》中得到典型的反映：“夫音亦有适，太钜则志荡，以荡听钜，则耳不容。不容则横塞，横塞则振。太小则志嫌，以嫌听小，则耳不充，不充则不詹，不詹则窕。太清则志危，以危听清，则耳奚极。奚极则不鉴，不鉴则竭。太浊则志下，以下听浊，则耳不收，不收则不特，不特则怒。故太钜太小太清太浊皆非适也。何谓适？衷，音之适也。何谓衷？太不出钧，重不过右，太小轻重之衷也。何谓适？衷，音之适也。何谓衷？太不出钧，重不过左，大小轻重之衷也。黄钟之宫音之本也，清浊之衷也。衷也者，适也。以适听则和也。乐无太，平和者是也。”（《吕氏春秋·适音》）在《吕氏春秋·侈乐》中，又指出：“世之人主，多以珠玉戈剑为宝，愈多而愈怨，国人愈危，身愈危累，则失宝情矣，乱世之乐与此同。为木革之声则若雷，为金石之声则若霆，为丝竹歌舞之声则若噪。以此骇心气，动耳目，摇荡生则可矣，以此为乐则不乐。故乐愈侈。而愈郁，国愈乱，主愈卑，则亦失乐之情矣。凡古圣王之所为贵乐者，为其乐也。”在《吕氏春秋》看来，一切音乐都以适中、和谐为妙，不然，其结果必然适得其反。音响过大，听后使人心志摇荡，心志的这种变化，反过来又使听觉对于过大的音响越发感到不堪忍受，以致全身振动，影响健康。音响过小，听后又使人意气不足，反过来又觉得乐感不足，以致全身不满密。音响过密，听后让人心志危殆，反过来又会使听觉散越不专，也会造成疾患。所以，声音的大小清浊都必须在一定的围限之内，最大的不能超过“钧”，最重的不能超过“石”。许多国王不懂得音乐之所以美的道理，为了显示自己的权势，以为钟鼓管越重就越尊贵，结果适得其反，身体搞垮了，国家也搞乱了。
和谐之美也体现在诗中，如钟嵘《诗品》中称赞植诗的艺术成就就在于能够将骨采、雅怨、文质等对立的艺术因素有机地调和兼通起来，体现了无所偏倚的中和之美。
沈约的声律理论之所以会风行南北朝，大盛于唐朝，关键也在于其中贯彻了音乐中和之美的精神“一简之内，音韵尽殊；两句之中，轻重悉异。妙达此旨，始可言文”，---音律之美体现在不同音韵的颠倒相配、错落有致中。只有在高低、清浊、长短等相异声调的协调搭配中，才能构成诗歌起伏跌荡、有声有调的音乐美。
2．道家的和谐观。
道家以本统末，重视现象背后无形无体的道。在他们看来，道既是宇宙万物存在的根据，又是宇宙万物的根源，即一切都来源于道，一切又都统摄于道。道无时不在、无处不有，一切自然而然的事物又无不体现为道。因而，宇宙万物、矛盾对立的各种事物只有归统于“道”，才能至和不分，至中不偏，臻于最高的和谐---“天和”是世界的一种状态：“万物负阴而抱阳，冲气以为和。”这种天和也是一种主体无差别无对立的境界。它依赖于人虚静冲和，潜心修德、摈弃一切外在约束和自觉意识的干扰，达到平和如水、以天合天。道家认为只有这种和谐，才是“至美”“至乐”，才能进入物我一体的“物化”境界。可以说，与物同化、以天合天是道家和谐观的核心。
道家的天和观在魏晋玄学兴盛以后，被视为六朝文人的最高人生理想和审美理想而获得了高度重视。其时士人的“和”建立在玄学本体论的思想观点上。何晏、王弼玄学的最高范畴是“无”。它以虚无作为万物背后的最高本质，无为而守中，故宇宙对立的两极，只有在“至和”“太和”的精神本体之中才能获得和谐统一。王弼指出，至和无分的“无”，“为象也则无形，为音也则希声，为味也则无呈，故能为品物之宗主，苞通万物，靡使不经也。“[2]在这种自然的天和的思想影响下，魏晋时期之“和”一方面与优游俯仰、飘逸淡白、清新自然的人生追求融为一体，在艺术上表现为标举自然兴会、即景生情；另一方面则向往一种精神本体的和美。如嵇康著名的“志无哀乐论”即是这种观念的产物：“声音有自然之和，而无系于人情，”视至和为声音之无声无形之本体，以为正是本体的无为守中，才使得音乐可以引发人各种各样的感情，即所谓“和声无象，哀声有主”。
道家以天和为美的思想，在唐代获得了进一步发展。司空图在《二十四诗品》中，提出“太和”“大用”是宇宙万物的本体，也是美的本质：“大用外腓，真体内充，”“返虚入浑，积健为雄。”他认为万物之美的本质是虚静，是无，美通过各种感性形态表现出来，即主体在澄静心怀、澄怀息机的状态中，以纯朴之心去叩合自然大道，实现物我两忘、情景合一的“太和”。由此，司空图提出著名的“思与境偕”，把道家的“物化”发展成中国意境的理论，实现了以物化为核心的人生理想向审美理想的过渡。
宋以后的艺术观多与道家“天和”和“物化”理论有关。如苏轼的和谐说，严羽《沧浪诗话》之兴趣说、明代王士祯的“神韵说”，清代王夫之的“情景实一论”，以及王国维的“境界说”，无不与道家的天和、物化思想息息相通，毫不夸张地说，道家的天和观对中国的意境理论作出了重要贡献。
3．和谐的前提
无论是儒家和道家，他们都以为审美主体和审美客体之“和”是达到和谐之美的前提，而且都把审美主客体交融相合的意境，视作美的最高境界。可以说，在此问题上儒道的相斥相补，构成了中国意境理论的有机整合。
何谓审美客体的“和”呢？儒道两家都以为它是天人之和，即天地自然和社会人事之间的相通、相融、万象万物归于一体的和谐关系，亦即认为自然界万事万物的和谐有序与人类社会以及艺术的法则相通。所不同的是，儒家将天地自然之和纳入到社会人事的道德规范之中，强调天地之和与人德之和的相互制约、上互影响，如“大乐与天地同和，大礼与天地同节，”又如郑国子产云：“民有好恶喜怒哀乐，生于六气，是故审则宜类，以制六志……哀乐不伤，乃能协于天地之性。”[3]这就突出了道德规范在形成审美对象“和”时的重要意义。道家则主张天地之美在于它自然而然，没有丝毫的人为企图和人工做作，也不具任何人格色彩。主张绝圣弃知朴素无为，便可陶然自得，与天相和，获得天地自然与社会人事的安宁和谐，形成审美对象的“和”。
何谓审美主体的“和”呢？在儒家它被认为是一种中和愉悦的心态，而在道家则被认为是人与天性的合一。具体地说，儒家认为只有保持感性的中和，“持心御气，明正精一，”使之不过激、不偏倚、发而有节，温柔郭厚，即在一种平和的心境中才能达到审美主体客体的相合。因为，和谐之万物只有和谐之心灵才与之有共同契合点，才能相通，不然，就会心物相悖、天人二分。这种情形在《吕氏春秋·适音》中有细致的描述：“耳之情欲声，心不乐，五音在前弗听，目之情欲色，心弗乐，五色在前弗视。鼻之情欲芳香，心弗乐，芳香在前弗嗅。口之情欲滋味，必弗乐，五味在前弗食。欲之者，耳目鼻口也；乐之弗乐者，心也。心必和平然后乐。心必乐，然后耳目鼻口有以欲之，故乐之积极因素在于和心。”而道家则倡导一种主体超拔尘俗、放荡不羁的“大和”。道家要求主体无功无名无我，在澄怀息机、虚静淡泊之中，除去内心的各种日常杂念和日常杂念和自觉意识，以获得一种冥然忘我、与天地大化合一的精神自由，使主体达到“和以天倪”的天和。进入天和状态的主体，已不是世俗中人，而是天地之德、天地之心了，因而也就合天地、同万物了。道家以为只有样，做为审美主体的人方能捕捉到审美对象的神韵，臻于物我无际，情景合一的意境。
4．和谐的实质
在中国文化看来，“同而不合，合而不同”，和谐不是艺术相同因素的简单相加，而是不同艺术因素的的有机和谐的统一。在《国语·郑语》中郑恒公和史伯有一段对话，郑恒公问史伯：周朝天下是不是要败亡了呢？史伯答日：是。其败亡的重要原因之一，就是周王背弃了“和”的法则，而实行“同”，要令万物衰败灭绝：“声一无听，物一无文，味一无果，物一不讲”[4]……治国是如此，作乐亦然：“声亦如味，一气，二体，三美，四物，五声，六律，七音，八风，九歌，以相成也。清浊，大小，短长，疾徐，哀乐，刚柔，迟速，高下，出入，周疏，以相济也。君子听之，以平其心，心平德和。故诗日：‘德音不瑕？’今据不然……若琴瑟之专一，谁能听之？同之不可也，如是。”[5]“和”不是简单的同一、“专一”，不是没有差别，没有矛盾，相反，“和”由不同的、甚至截然相反的事物结合在一起，互相发生一定的关联和作用，进而产生一个有价值的新事物。这正如史伯所持见解：世界上的一生气勃勃的、前进的、能够产生积极成果的事物，必然包含着矛盾，必然是矛盾的平和。可以说，只有在矛盾的统一中，事物才会兴旺发达。同此一理，各种艺术的和谐之美也无不是多种美的因素和谐统一的结果。音乐如此：“今五音之无不应也，其分审也，宋微商羽角，各处其处，音皆调均，不可以相违，此所以无不受也，”[6]诗歌也是如此，“诗言志，歌永言，声依永，律和声。八音克谐，无相奇伦，神人以和”。7]无论是诗歌、还是音乐，其构成因素既要多种多样，“宫商徵羽角，各处其处，”“八音克谐，”又要和谐调均，“无相村伦。”也就是，单一一因素不有形成美，美是多样矛盾因素的和谐统一。这便是和谐之美的实质。
5．和谐之美的终极指向
受中国传统文化意识和观念的影响，中国人始终将天人合一作为自己的最高人生理想。道家倡导“天地与我并生，而万物与我为一”的人生观，儒家追求“万物皆备于我”“与天地参”的人格境界。和谐之美正是这种人生理想在艺术审美上的体现，其终极指向是，将天人合一、物我一体作为最高的审美目标，而审美主客体的交融统一、相合无际的意境则自然成为它最高的审美理想。这种审美目标和理想，其物化形式便是意境。意境是构成艺术美的关键所在，因而，深入细致地考察这种审美目标和理想在意境中的具体构成，就能把握和谐之美之终极指向的具体延伸，就能体物入微地接近和谐美的本质。
作为艺术美的关键，意境是情意和物象相溶铸的产物。而且熔铸的方式因把握世界的方式不同方式不同而分为儒道两说。儒家思想注重人格塑造，以天地之本去论证人格之本，在物我合一中“我”的色彩较浓，往往喜欢在审美过程中，将我的感情对象化、乃或移情于客体、此一作派，以孔子“智者乐水，仁者乐山”为开端，一直到刘勰“登山则情满于山，观海则意溢于海”都是这种思路的发展。这种构造的意境的方法，充分体现在传统的“比兴”中，在“比兴”中，主体具备了强烈的选择性、主动性，用来契合客观物象，使外物成为主体情思的象征。石涛对此说得甚为明白：“写画凡未落笔先以神会，……以我襟含气度，不在山川林木内，其精神驾于山川林木之外。随笔一落，随意一发。自成天蒙。处处通情，处处醒透，处处脱尘而生活，自脱天地牢笼之手归地自然矣。”（《题画》，见庞无济《虚斋名画录》）
主体在人与外物彼此作双向转化的基础上，立其意以驾驭主体与对象相遇时而生产的感受、联想，使实境与虚境相合无垠并“迹化”为“处处通情、处处醒透”、饱含自然灵秀之气的艺术符号、所立之“意”来自艺术家的文化修养、来自艺术家对宇宙、人生、自然的深切体验和领悟，以及对具体事态人情之感受。有了这样一种“意”的统摄，艺术家悠游的审美心态不会是无主旨的漫游，而是有定向的神思，所以能“别构一种灵寄”：意境。
与此适成对照，道家倡导自然天道，主张消融自我，同于大化。所以在情景交融中，强调以物观物，我的色彩较少，物的烘托居多。这便是庄子讲的“物化”境界。在这种境界中，惟其无我，方能与物推移，化入其境，故又称“化境”。化镜乃心手之造与自然大化凝然一体，物亦我，我亦物，物我不分，因而是艺术创作的至高境界。
对儒道意境构造理论上的区别，中国意境理论的集大成者王国维有至为精辟的概括：一是有我之境，一是无我之境：“有有我之境，有无我之境。‘泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。’‘可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里余阳暮？有我之境也。’‘采菊东篱下，悠然见南山，’‘寒波澹澹起，白鸟悠悠下’，无我之境也。有我之境，以我观物，故物皆着我之色彩；无我之境，以物观物，故不知何才为我，何者为物。”[8]
综上所述，较之西方美学推崇的外在形式和谐，发源于天人合一的深远背景、以自然、社会、人生的和谐为基础的中国艺术的和谐之美，更加深入地触及到了“和”的本质。这主要在于：（1）由天人合一所推衍出来的意境创造理论，正确地体现了审美主客体的相互关系，产生了一种独具风采的审美样式，具有最高的审美价值。（2）揭示了和谐的实质，将艺术辩证思维和方法引入进审美领域、启发美学家艺术家们自觉地运用相反相成的法则，将各种矛盾对立的因素有机协调起来，以造成一种起伏变化、抑扬曲折的艺术审美效果。（3）作为一种思想原则，“和”演化出了诸如虚实、情景、文质、风骨、奇正等一系列相对范畴的精湛论述和运用，对后世美学艺术观产生了深远的影响。
注释：
[1]《左传.昭公二十年》
[2]《吕氏春秋.适音》
[3]王弼《老子指略》
[4]《左传.昭公二十五年》
[5]《国语.郑语》
[6]《吕氏春秋.寰道》
[7]《尚书.尧典下》
[8]王国维《人间词话》