批评家对展览《3+1各自表述》的看法与观点（二）

 

 

l      俞可：什么人是艺术家，什么人不是艺术家

 

记者：这个展览你觉得怎么样？

    俞可：这几个比较生猛的艺术家，因为我们对他们过去比较了解，奚建军这些老是让我们大吃一惊，在一个西方化的背景里面做一些作品，现在移居中国，可能还是会有一些相互之间的碰撞或者说在文化之间寻找自己的一些可能性，我觉得仍然还是有意思的一些创作。

   

    记者：你觉得他的作品和中国环境当下结合得怎么样？

    俞可：海归和土鳖肯定表达的方式是有差异的，不可能没有差异。因为他是怀揣理想去欧洲去做文化和艺术上的体验，在这个体验过程中，随着他态度的逐渐转变，随着他对一个问题的深入研究以后，会得出一个可能我们在本土上无法获得的一些经验，当然我不是说这个经验是有效的，也许它是无效的，但是至少它会跟我们在隔岸观火时候的感受有一些差异。

   

    记者：有特殊的经历，其他三位艺术家呢？

    俞可：原弓是一个“冒险家”，过去他是想做艺术活动来引起人们对中国文化进程，包括当代艺术的实验，在这方面他想做一些比较实际的工作，我真的没有想到他后面有这么多的人文情结和对艺术的热爱。随着时间的推移，可能原弓在一个艺术的接触过程当中逐渐地去体悟到一些艺术家都无法体悟的一些东西。在今天，用观念或者是用一种不同于过去对艺术认识的媒介以后，可能原弓采取了一个自己的创作思路，我觉得他做的作品，其实比我想象得好多了，就是他很有意思，而且他的意思，可能还是会有一点不一样，因为他不是很在乎可能美术史的这个背景，他在乎一种现场的经验和现场的感受。他对社会问题比较敏感，他在这个里面作为他的一个出发点，我觉得原弓基本上延用了中国现实主义的传统，批判现实主义的传统，只不过他可能会做得极端一些，他有别于我们对现实主义的体验，但是原弓更进一步地说他属于这种类型的艺术家。

   

    记者：结合这个现场的作品，谈一下？

    俞可：从工具可以延伸到整个中国背景的一种思考，可能80后、90后思考这种难度会大一些。我们可能老年人体会这个东西的时候，要容易引起联想一些。但是我觉得其实它放置一个传统的空间，用另外一种表述方式面对这些建筑，面对周围的空间，也许可以给80后，90提出一个关于空间的思考，但不一定想到什么艺术一定要有什么深度，一定要真正表达了一个什么样的我们所想象的情感符号，不一定是这样的。是不是通过他这个作品，通过这个媒介引发了我们关于一些东西的思考，这个可能是艺术的一个作用。

   

    记者：一种提示？

    俞可：也不一定，艺术家要去指路显然是不合适的，指路的事情让给政治家算了，困惑的事情交给哲学家。

   

    记者：艺术家就是冒险。

    俞可：艺术家也不是一个完全冒险的行业，今天的艺术家冒险得很少了，恰恰原弓还游离开这种不喜欢冒险的行业转型成为一个艺术家。他把他对社会的一种经历和冒险用在艺术的表述上，仍然还是有意义的，同时他也延伸到我们对于艺术家比较专业的一个身份的思考，就是什么人是艺术家，什么人不是艺术家。

   

    记者：金锋的作品呢？

    俞可：金锋的作品还是我们过去比较熟悉的一种表达方式，就是对我们中国很长一个历史阶段的反思，他沿用了这种，只不过在表达上有别于我们过去对艺术常有的认识。就是说我们觉得艺术是怎么回事，它的表述或者它的认识，它的表达应该是怎么样的，它的媒介应该是什么样的，尽管装置这个东西已经不新奇了，但是这种转换仍然还是有意义的。今天在讲，金锋有时候比较使我感动，为什么？因为金锋一直觉得他不是很在乎今天社会常态的价值，赋予艺术家的一种认识和价值，他就是一个梦，想通过自己的一个想象，关于这些的想象来实现一些他关于社会的一种反思。

   

    记者：您对他们都很熟悉是吗？

    俞可：比较熟悉，左小是前段时间参加了我的展览，左小早期，我觉得他是跟一群艺术家朋友在一起以后，也免不了有一些艺术冲动，因为音乐和这种也是非常共通的东西，我常常听到音乐界对左小有非常好的评价，实际上我从来没有去认真地研究过他的音乐作品，但是他当时《为无名山增高一米》，确实给中国人在认识和去阅读早期的行为艺术的时候，提供了一个很好的范例，我想左小肯定会在很长一段时间去思考和去认识，或者说他去实验他的跨领域当中音乐不能企及的一些东西，左小肯定是用这样的角度做文章。

   

    记者：他的作品在形式上和专业的艺术家有什么区别吗？

    俞可：我倒看不出左小在这方面有什么非常大和艺术家表现不一样的东西，我觉得他基本上还是再一个比较容易去理解和认识的巢穴里面在行为，因为我对他新的作品没有多大的研究，没有看见他最新的一些作品，所以不是很好做一个联想式的对比。我在想如果左小要在这方面引起大家对他的关注，势必应该去做如何把声音这种东西有效地结合在作品里面，因为我们在和欧洲今天当代艺术实验文化的对比当中，关于声音的一种表达好像是比较缺失的，左小的潜质和对艺术的理解是非常不错的地应该说具备了这方面的能力，如果把他把这方面的能力加以发挥，左小肯定是一个非常优秀的艺术家。

   

    记者：您觉得这样一个当代的展览在北大环境当中展出，您有什么样的感觉？

    俞可：我觉得是这样的，朱青生表述得很好，朱青生说在一个比较不容易接受当代艺术的环境里面有了当代艺术展，它本身就显示出一种意义，我们一说就会说到意义，它会给人一种异样的感觉，或者异样的视觉经验，这一点还是证明了北大还是有一种包容性在里面。因为我们一进大门的时候，看到这些建筑，看到周围的一切，脑子里关于北大的想象就出来了，但是在那种有序的，对传统北大的视觉或者是文字描述的体验里面，走到这个博物馆的时候，被这几个非常火爆的人一下子就打乱了北大的秩序，打乱了我们对北大一种理想化的体验，这本身就构成了北大的一种在学术上的包容，并且会引发一些关于这些新东西的思考和一些研究。

   

    记者：你觉得会成为一种趋势吗？

    俞可：北大要靠这几个火爆的艺术家来改变北大，基本上可能性是很小的，因为在中国这种博大的、或者说有着悠久传统的思想体系里面，这点儿所谓的几个火爆的艺术家，或者说非常雷人的艺术家，可能力量还是不够的，但是来做这个事还是可以让我们展开一些想象的，应该是这样的。

   

记者：谢谢您。

 

 

l        朱青生: 最新的东西，必须在最深厚的地方产生激荡

 

记者：具有当代性的一个展览，在北大这样一个很具有传统的地方展出的时候，你有什么样的想法呢？

    朱青生：北大不光是一个有传统的地方，也是当代艺术的中心，因为中国现代艺术档案的中心就在北大，中国当代艺术年鉴编辑部就在北大，所以在这儿出现，简直是太正常了。我感觉到这个事情就应该在这儿发生，所以就在这儿发生了。倒是在考古博物馆办的时候有一种特殊的意味，就是它的展览总是把古老的感觉和现代的一种意识对比起来展示，这个对比展示的意味，就有了一种更深的意味，这种更深的意味的体现，就是它是把我们所看到的今天中国的遭遇，变成为一次艺术的行为。因为今天中国的遭遇就是一个古老的伟大的国家，将要在现代化的进程中间，与最先进的可能性交合，那么如何处置艺术家在这个里面所做出的反应，是一种很特别的陈述，因此我们对于这样的陈述，抱有极大的兴趣，因为我们实在是在观察着今天最有想象力和最敏感的艺术家，他们能够带给我们这些问题有什么样新的回答或者解释的可能。

   

    记者：那么您觉得当代艺术在北大展览的形式，以后会有什么样的发展？会不会再引用更多这样的展览呢？

    朱青生：这个问题，要依赖于两点：第一，我们一直长期以来，我在北京大学已经二十三年了。1988年的时候，北京大学就率先设了现代艺术的专门课程，这个课程恐怕在中国是比较早的，就像画法研究会在中国成立的时候是1918年，在大学里面设立专门的机构也是比较早的，这是北大的传统，也是北大的责任。那么北大在展览的方法上，其实目前缺乏空间，赛克勒博物馆也只能在他们博物馆拿出一小部分的空间做这样的事情，做得很了不起。我非常敬佩他的馆长和徐天进老师的作为。我觉得北大需要的是建立一个当代美术馆，这个想法其实多少年来都提出，而且多少年来都努力。我为做这样的一件事情曾经在我回国之后连续写过三十二次报告，但是因为北京大学的工作很多，当时也是百废待兴，目前这个馆还没有建起来，但是我想很多人也许忽视了在一个大学或者在北大的周围，一个当代艺术馆不是为北大办，也是为当代艺术的，是为文化的，而这个文化只有在大学的核心地带，跟所有的年轻人，跟很多的年轻人不是所有的年轻人，和很多的在学术上特别深入地去研究的人在一起的时候，它建造的是这个民族未来的思想感觉和它的精神，这是最中的。而我们的精神的核心之地如果没有当代艺术的介入，那么这样的精神，第一，它不具备前沿的可能性；第二，它就不可能建成真正的中国民主进程。因为民主进程的建立，必须是最新的东西，在最深厚的地方产生激荡的结果。

   

    记者：刚才您看了展览之后也来了很多北大的学生或者是老师，他们有什么样的反响呢？

    朱青生：那个要问他们，我不知道，因为我是这方面的专家，所以我的反响不代表他们的反响。

   

    记者：您做的《当代艺术年鉴》跟这个展览有什么样的关系呢？

    朱青生：肯定我们的《年鉴》会记录这样的展览，上次他们的展览就被记录了。

   

    记者：这样记录的时候会有什么样的分量，形式是什么样的？

    朱青生：我们有《年鉴》的规矩，按照这个规矩来办就行了，肯定在今天会作为一个事件记录下来，我们对这几个艺术家都很关注的，所以最后都会成为一个条目。

   

记者：谢谢！

 

 

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