事史·心史·美史

 

 

 

 

 

 

 

 

 

——钱穆先生史学研究对中国美学史研究的启示之一

 

山东师范大学 汇勤咨询 顾俊剑  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

内容摘要：“史”乃过去的事实，大体可分为“事史”与“心史”：“事史”乃“史”之本，即事实历史，“心史”乃“史”之魂，即思想历史。钱穆先生《国史大纲》、《中国思想史》分别从“事史”与“心史”两个层面对中国历史进行了全方位的研究，其研究成果，研究方法对中国美学史研究有重要启示。就中国美学史研究而言，对“中国美学事史”的把握是探究“中国美学心史”的前提，探究“中国美学心史”则是研究“中国美学事史”的目的所在。具体可以通过五个途径（巫术、文物、文字、艺术、民俗）把握古人美事史，揣摩古人美心史，从而书写独特“美史”，探究普遍“美心”。

关键词：钱穆  中国美学史  事史  心史  美史

 

何为史，史何为，何为史学，史学何为。“史”乃过去的事实，对事实的记载乃成为史书，其用乃为“鉴前世之兴衰，考当今之得失”（《资治通鉴》），以史为镜，方知兴替，历代史书，乃王者师。“史学”则为研究过去的事实的一门学科，“史”的内容大体有二，即“事史”与“心史”：“事史”乃“史”之本，即事实历史，“心史”乃“史”之魂，即思想历史。故“史学”研究的对象则为过去事实之历史（事史），过去思想之历史（心史）。其目的亦大体有二：其一，事史，前车之鉴，后事之师，经国济世，学成致用；其二，心史，读史明智，化古人心为己心，观乎人文，以化成天下。

如此看来，“中国美学史”则应包括形而下的“中国美学事史”与形而上的“中国美学心史”。若书写“中国美学事史”，断不能离开“中国美学心史”，否则就是无生气的史料堆砌，没有生气与灵魂；若书写“中国美学心史”，断不能离开“中国美学事史”，否则就是无本之木，无源之水，空中楼阁。古人之事，难以把握，古人之心，难以揣摩。如何把握古人之事，如何揣摩古人之心，也就成为中国美学史研究的两大关键。中国美学史，乃中国历史一分支，史学界的研究成果，研究方法也理所应当成为中国美学史研究的重要参考。

 

一、《国史大纲》——“事史”

钱穆先生讲：“当信任何一国之国民，尤其是自称知识在水平线以上之国民，对其本国已往历史，应该略有所知。……所谓对其本国已往历史略有所知者，尤必附随一种对其本国已往历史之温情与敬意。”（《序》） “写国史者，必确切晓了其国家民族文化发展‘个性’之所在，而后能把握其特殊之‘环境’与‘事业’，而写出其特殊之‘精神’与‘面相’。”（《引论》）[①]钱穆先生所提及的六个关键词：“温情”、“敬意”、“环境”、“事业”、“精神”、“面相”。概括地讲就是：心怀敬意，以情写史，把握特殊之事史，写出独特之心史。反观当下诸多中国美学史著作，虽上下五千年，融会贯通，议论颇精，但诸书貌合神亦合，且形成一种书写惯性，形成美学史的一种通行书写方式。但民族审美文化的“个性”，特殊之“精神”与“面相”的体现程度，仍有待提高。

钱穆先生在《国史大纲》中写“霸政时期，春秋始末”时，先重点分析了“霸前时期之形势”、“齐桓晋文之霸业”、“霸政衰微后之大夫执政”，继而分析“春秋时期之一般文化状态”。先论“政治”，后论“文化”。综合看来，他认为春秋时期文化状态有以下诸要点[②]：1、古代贵族文化最高点，为后世所想慕与敬重。2、古代贵族群体对人生，有清晰而稳健的看法。3、国与国关系大体趋势，均重和平守信义。4、各国以道义礼信为上，以富强攻取为下。5、贵族文化极优美、极高尚、极细腻雅致的时代。6、贵族须崩溃，平民须崛兴，乃文化酝酿的后果。此六要点，前四点关涉“人心”，后两点则关涉春秋文化之优美、文化之功能。其研究理路乃是：“把握关键事史”——“探究心史要义”。

治美学史者，大凡有如此愿望：尽一己之力，胸怀五千年，以宏大叙述的方式，以通史的格局，囊括各朝各代，事无巨细，一概纳入，以求精准把握美学历史的原貌。然中国美学“事史”，乃是隐藏于历史事件、浩瀚典籍、精美文物、悠远民俗等等之中，纷繁芜杂，仅凭一己之力，恐难为之，亦难于精准把握中国美学心史之本来的精神与面相。书写中国美学史，若以合适的研究思路与写作方式，或许更能贴近中国美学心史本来精神与面相。一、宏大叙述：心怀温情与敬意，精抓大事件，揣摩大思想；二、精微叙述：探究某一具体的物象、具体艺术的渊源与流变，用心体会民族审美的深韵，从而达成对民族审美个性的把握，从而在具体中把握抽象，在微观中了解宏观，以达贴近历史之本来“面相”。但无论那种思路与方式，均须心怀“温情”与“敬意”，如此方能贴近历史，贴近古人心。

 

二、《中国思想史》——“心史”

思想史，思想之历史。思想为何？思想，乃人之所思与所想。若按钱穆先生所认为，人对事物的关注而引发的连续性思考则为思想，对某些问题穷年累月的思考者则成思想家，思想家对某些问题的思考的延续性则构成思想史，思想家对问题不同角度的思考则又形成思想史上的诸多派别，而四五千年来中国人对某些问题的所思所想的持续追问则是中国思想史。[③]据此，中国美学思想史则可理解为四五千年来中国人在审美方面的诸多问题的审美“心”史了。“心”这个词，颇为抽象，难以言说，贵在意会。钱穆先生在《中国思想史》中讲：

思想必然是公共的，尤其是所谓时代思想，或某学派的思想等，其为多数人的共同思想，更属显然。凡属大思想出现，必然是吸收了大多数人思想而形成，又必散播到大多数人心中去，成为大多数人的思想，而始完成其使命。……某一时代思想或学派思想，其影响力最大者，即其吸收多数人之思想者愈深，而其散播成为多数人思想者愈广，因此遂成其为大思想。[④]

在此，钱穆先生提出思想不能脱离大众，思想来源于大众，而为大众所接受的思想则为大思想。此言有两点启示：1、在美学研究过程中，研究者需关注大众的审美现实，深入吸收大众审美思想，在此基础上方能有新问题，引起新思考，获得新思想，并为大众所接受，所认同。2、在中国美学史研究过程中，研究者需关注一时代、一事域、一心域中的大思想，主流思想，把握大思想，则能把握众人之思想，把握大美心，则能把握众人之美心。

上一部分，谈了钱穆先生在《国史大纲》中有关对春秋时期“事史”的论述，我们再看看他在《中国思想史》中对春秋时期“心史”的分析。他敏锐把握到“人类对宇宙，对人生，有一个最迫切最重大的问题，便是生和死的问题。……不仅是其他一切问题之开始，也将是其他一切问题之归宿。”[⑤]然后分别论及子产、叔孙豹、孔子三位思想家对生与死问题的思考。细究其研究理路，正是抓住了大众普遍思考的问题，以此问题去揣摩古人“心史”，从而抓住其思想之要害和精髓。若在中国美学史研究中，亦能抓住某一时代、某一区域的大众普遍思考的问题，则能把握该时代、该区域美学思想的根本，也就能贴近古人审美心史了。

三、观“事史”而得“心史”

钱穆先生在《国史大纲》中讲：

然中国最近，乃为其国民最缺乏国史知识之国家。何言之？“历史知识”与“历史资料”不同。我民族国家已往全部之活动，是为历史。其经记载流传以迄于今者，只可谓是历史的材料，而非吾侪今日所需历史的知识。材料累积而愈多，知识则与时以俱新。历史知识，随时变迁，应与当身现代种种问题，有亲切之联络。历史知识，贵能鉴古而知今。至于历史材料，则为前人所记录，前人不知后事，故其所记，未必一一有当于后人之所欲知。然后人欲求历史知识，必从前人所传史料中觅取。若蔑弃前人史料而空谈史识，则所谓‘史’者非史，而所谓“识”者无识，生乎今而臆古，无当于“鉴于古而知今”之任也。[⑥]

钱穆先生于此分析了“历史知识”与“历史资料”的关系，指出需从“历史资料”中觅取“历史知识”。其实这里的“历史知识”也就是本文所指的“心史”，“历史资料”也就是“事史”，二者不可分离，但“侪今日所需历史的知识”，故“事”为下，“心”为上。

虑及中国美学史研究，我们更多的是需要“美学知识”（美心）而非停留于“美学资料”（美事），做学问，贵在于发明，而非简单的发现。我们需从古代丰富的“美事”中揣摩其内“美心”，且须以探究“中国美学心史”为中国美学史研究的最终指向与归宿。也就是说对“中国美学事史”的把握是探究“中国美学心史”之前提，探究“中国美学心史”则是研究“中国美学事史”的目的所在。现在的问题是选择何种途径去描绘古人审美“事史”，从而通过对“事史”的把握去揣摩古人审美“心史”。

钱穆先生在《国史大纲》中讲：“近代对上古史之探索，可分两途述说：一、史前遗物之发掘。二、传说神话之审订。”[⑦]钱穆先生之伯乐，顾颉刚先生，他在《中国古代史料概述》中讲：

“史”乃过去的事实，凡对过去的事实，能表示出其一部分的，都称为史料。史料大概可分为三类：1.遗物——古代遗留下来的实物。二.文籍——为书于纸上之物，所说的纸，当然包括竹简、木简以及帛。3.传说——是为口头的。……以上三者，当然以遗物最可靠，文籍记载得最详细，传说因几经演变最不可信，但其中还是有百分之一二的材料是可靠的。[⑧]

顾颉刚先生，在这里所提到的“遗物”、“文籍”、“传说”，此三者实为史学研究中把握“事史”的三大途径，亦为把握“中国美学事史”的关键途径。然历史始终是属于过去时，而非当下时，即使是当下状态，亦难以准确把握，难于写其事，更难于体其心，往往流于以今人之心度古人之腹。审美，心之审美，把握古人之审美，则先需把握古人之心，方知其相，但若幻想准确把握古人心相而无差错，实为妄念。历史终究是过去之历史，时光一去不复返，昨日之逝不可追。

如此看来，历史似乎不可知，可若历史不可知，不可知则为虚妄，虚妄则为不存在，可“事史”又确乎存在，如此看来，追问历史的过程，只不过如同“一千个读者，有一千个哈姆雷特。”的独自解释罢了。“事史”是客观的，“心史”是主观的，以客观态度去把握事史，以主观精神去揣摩心史。但主客观的关系，主客观契合程度，客观能否被主观正确感知，主观能否如实反映客观，如此等等，关系复杂，学力所限，无力言说。

对“遗物”的追寻是“物质考古”，对“文籍”、“传说”的追寻则偏于“文化考古”。进行文化考古，一般需从文字谈起，那就先谈文字。确乎当先人告别“结绳记事”，不再“契木为文”之后，文字出现了，文字是如何造出来的呢。鲁迅先生在《且介亭杂文·门外文谈》中说：

有史以前的人们，虽然劳动也唱歌，求爱也唱歌，……文字毫无用处。……原始社会里，大约先前只有巫，待到渐次进化，事情繁复了，有些事情，如祭祀，狩猎，战争……之类，渐有记住的必要，巫就只好在他那本职的“降神”之外，一面也想法子来记事，这就是“史”的开头。现在我们能在实物上看见的最古的文字，只有商朝的甲骨和钟鼎文。但这些，都已经很进步了，几乎找不出一个原始形态。只在铜器上，有时还可以看见一点写实的图形，如鹿，如象，而从这图形上，又能发见和文字相关的线索：中国文字的基础是“象形”。……写字就是画画……近取诸身，远取诸物，……[⑨]

我们从鲁迅先生这段话里能获得什么启示呢，我想起码有五点：

1、文字出现之前，即史前，并非死气沉沉，只知解决口腹之欲，古代社会早期有“巫”的存在，把握古人审美心史，不能绕开“巫”这个重要一环。

2、最初文字的载体是甲骨与青铜器物，但“都已经很进步了”，那在文字产生前或以后的器物也就成为我们揣摩古人心的一种依据了，也就是顾颉刚先生所指的“遗物”，即是“文物”，其次才是“文字”；

3、“写字就是画画”，是“近取诸身，远取诸物”（《周易·系辞下》），这里要思考的问题是汉字本身在萌芽过程中，是画什么，如何画，又是因何而画；古人画“物形”成“字形”，此“字形”又成新“物形”，然此新“物形”已非彼“物形”，此形已融古人心，已汇古人意而成意象，复被模仿，周而复始。单一纹饰，其意模糊，单一文字，亦难揣摩，然古人结字成篇，字成篇则成文，其意渐明，考察“文籍”，则渐可揣摩古人之心。书画同源于形，书画互动于艺。这又提醒我们对古人艺术世界的关注。

4、古人的思想与文化，一方面为有形的器物所保留，另外一方面又化为无形的潜在思想与文化流传后代。古代的思想文化，一方面为有形的文字流传至今，一方面又是以无形的口头语言所承载与传播。声口相传，而成民间文学，譬如神话传说、民间文化，如此在探究古人心的过从中，民俗学思维理路就很有必要了。

笔者以为，若能完备上述四点，通过具体的五个途径（巫术、文物、文字、艺术、民俗）把握古人美事，继而揣摩古人美心，则渐可“判天地之美，析万物之理，察古人之全”（《庄子·杂编·天下》）。但这些途径又不能单独叙述，因为巫术、文物、文字、艺术、民俗这些方面是交错的，相互掺杂的。

四、书写独特“美史”，探究普遍“美心”

“巫术、文物、文字、艺术、民俗”等途径，是研究方法上的一种切入点，具体到当下中国美学史研究，我们需要以实证的精神去做以下具体工作：

1、关注神秘文化对古人审美心的影响。譬如巫术之两种“相术”与“风水”对古人人物审美与自然审美的影响。

2、关注新出土的文物。从文物的造型、纹饰、工艺等方面去揣摩古人审美心，譬如从文物的造型、纹饰的发展、工艺的演变等方面揣摩古人形式感的演变，古人对形式美的体会，以及古代工艺美的奥妙。同时，古代文物乃古代人生活美的折射，如此古人四大审美心域（自然美、形式美、工艺美、生活美）均可以从文物中略见一二。

3、关注文字的使用与演变。对文字使用而成语言，形成口头语言与书面语言，对语言的艺术处理而成文学，形成口头文学与书面文学。文字的演变体现于汉字的书写方式、运用方式、内在涵义的变化。那么我们就需以实证的研究方法，去仔细分析语言文字的运用与演变，譬如从《山海经》中揣摩先民的审美意识的发生与发展，譬如从《诗经》中去发掘古人审美事，揣摩古人审美心，譬如从历代诗文中色彩词的运用与变化中体会古人对形式美的审美状态及其变化。

4、关注古人的艺术。艺术乃古人艺术审美的集中体现，此领域多少年来一直是我们研究的重点领域，但我们对艺术的范围往往局限于诗、乐、画，从而限制了我们美学研究的视野。美学领域很少有专著对古代玉器、漆器、铜器、家具、瓷器、玩具、建筑等器物方面的美学分析，也缺少对古代曲艺、舞蹈、娱乐等非器物方面美学探究。

5、关注民俗文化。民俗所涵盖的范围最为广泛，对古人审美心的把握离不开对民俗的研究，譬如我们需要关心农业民俗、牧业民俗、渔业民俗、商业民俗、饮食民俗、服饰民俗、建筑民俗、宗教民俗、礼仪民俗、艺术民俗、游戏民俗等各个方面，从中揣摩古人审美心。

正可谓“灵魂在一切事物中，一切事物之全即是灵魂”。[⑩]当然对一切事物的灵魂把握，最终仍要归结于中国美学史领域内，而不能以其他学科来消解美学本身。我们需对古人审美心的独特性的把握，又不能以此独特性自我陶醉，而应从此独特性中发掘人类普遍性的审美意识，如此书写的中国美学史方才有血，有肉，有情，有韵，有灵魂，有生机，有特殊，有普遍。