爱与乡愁：汪文勤诗歌的史记



林童



    在天才满天飞舞的网络时代，没有特色的诗人比比皆是。我一向认为，特色是诗人最重要的标志。如果一个非常有特色的诗人，长期处于受遮蔽的状态，这对于提升诗人的品质和挖掘诗人的潜力都是不利的。20岁左右时，汪文勤已是新疆诗歌界一颗闪耀的新星。虽然她在1996年就出版了《汪文勤诗选》，当我输入“汪文勤”在网上搜索的时候，却发现有关的信息很少，差不多都是在她与“第三条道路写作”发生关联之后。这种低调的作风，虽然可以保持一颗平常心来对待创作与名利，但离诗歌现场太远，又未必不会构成某种伤害。除了写作本身，交流与被读者认知并接受，也是文学活动的重要组成元素。评论的重要作用之一，就在于让优秀的诗人与诗歌得到充分的展现。

   汪文勤的诗有着明显的风格特征：爱与乡愁。根据这两个特征，也可以将她的诗歌写作划分为两个时期。在《汪文勤诗选》时期，主调是爱，这种爱主要是宗教之爱与母女亲情，特别是母女亲情，既是她写作的滔滔不绝的源泉，也是她最情真意切的内心诉求，成为了最具特色和最有感染力的诗歌。在她移民加拿大后，爱的基调并不没减弱，但这一时期最具特色的却是她的乡愁诗。正是她的乡愁诗，成为了继余光中之后，新乡愁诗人的杰出代表。

           

               一 、 汪文勤诗歌的史记



    我所接触的汪文勤，既有乐观的精神面貌，也有着女性少有的理性。乐观源自于她的宗教情操。在日常生活之中，人们讲“快乐”，基督教则讲“喜乐”，因为快乐更多地基于情绪，情绪变化的速度决定了快乐的时间性，比较短暂；喜乐却是一种处世哲学，可以说是人生观或世界观，它是以积极乐观的态度看待世间的万事万物。感恩和谦卑，以及众生平等的观念，决定了她将感性放在诗歌的写作之中，而在走出创作的氛围之后，以极具理性的心态观察与思考。

或许，三十八岁是汪文勤一个重要的年龄界限。她在《三十八岁史记》里写道：



上卷：

生我

养我

爱我



下卷：

我生

我养

我爱

   这首看似极其简单的诗，同时也是很有特色的诗，我相信无论是在语言方式的运用上，还是在诗的结构上，都不会存在任何阅读上的障碍。在“生、养、爱”与“我”的关系中，仅仅在主谓两种成分之间调换了位置，但其透露出来的信息却体现了对人生认识的巨大转变。这不仅仅是角色的转变，在“生、养、爱”的过程中，三者并不是平行关系，而是递进关系。这是汪文勤的人生宣言，她必须要在现实生活中写好人生的史记，也是她的诗歌宣言，决定了她诗歌的基础。这一切，皆出自于——爱。意大利诗人雅各布曾写道：“爱，以神奇的力量，/使我出类拔萃。”这道出了爱的真谛。这首诗，是进入和理解汪文勤诗歌的钥匙。



                 二、爱的史记



     汪文勤对她母亲几乎是忏悔般的深情，除了血浓于水的亲缘关系之外，根本的原因与母亲的早逝相关。母亲逝世的时候，汪文勤还算不上成年。这突然的变故，在她青春的心空无异于发生超过八级的强地震，无论如何也接受不了这个事实，于是成为了她心中永远的伤痛，那是永远也无法报答的恩情，因为母亲是“生我/养我/爱我”的人。残酷的现实，不得不让阳光少女面对生与死的思考，同时也面临着人生的选择，并且在家庭里也多了承担的责任。这种伤痛，反而会在人生阅历丰富，并且在物质财富与精神财富都获得富裕的时候更为深刻。因为一生辛劳的母亲，过多地承受了生活的磨难。这种心灵之痛，使她难以走出母亲所设置的氛围，于是她用诗歌来抒写“爱的史记”，并蔚然成观，构成汪文勤诗歌家园里显著的风景区——这是汪文勤修建的烈士陵园！

    在《汪文勤诗选》的自序里，我们理解了汪文勤对母亲的情感：“她活着的时候，我还小不懂事；现在我很懂事，她却不在了。”但汪文勤觉得必须找到一种与母亲对话的途径，因为，“这些来自生命里的可贵讯息对母亲的灵魂是一种滋养。”于是她选择了诗歌，这是献给母亲的赞美诗：“我用诗行为母亲筑起高塔，好让她在塔尖瞭望人间烟火；我用我的生命见证她的生命，我的诗是她的依赖，我的声音向世界传达她的故事。”这的确是一种再好不过的选择：



歌是出离的翅膀

一个会唱歌的人

一辈子都不需要哭泣

   正由于此，汪文勤在唱给母亲的歌时，没有过多地描写母亲的苦难和自己的悲戚，而是回忆或幻想与母亲在一起时的欢乐。我以为，这才是正确的做法。一方面在于汪文勤视野的开阔，另一方面，便是对生与死的重新认识。她在《嬉雪》里写道：



却原来雪是可嬉的

我的心承载着冰的化石

在能够嬉雪的今天

脚步跄踉

   对于生长在新疆的汪文勤来说，不论是她见到的，还是所读到的，恐怕只有在童年，雪才有嬉的乐趣。在中国文学传统意象里，它所负载的几乎都是苦难。在后来的意识形态化过程中，尽可能地剔除词义的多义性后，更加重了苦难的深度。这种苦难既是书本的，也是现实的。在对死亡的认识上，更是悲的文化，特别是“白发人送黑发人”，那更是人生之大悲。汪文勤写这首诗是有背景的，那就是东西方人在面对雪与死亡时的不同态度。她见到了加拿大人在大雪封山后滑雪的情景，那几乎是如同做广播操一样的健身运动。滑雪运动出现意外是很正常的，但她惊讶于他们对于意外事故的态度，即使是送走的是年青人，在短暂的悲伤之后，又快乐地生活着。

    当然，这种触动能够让人重新审视，但不可能从根本上改变人的文化血液，因为文化血液是可以遗传的，就像血型一样，它也是民族无意识的重要组成因子。汪文勤在《编织》对母亲的怀念之情，在雪为载体时，我们既看到了：



睫毛长长

大而美丽的眼睛

如松树下的湖泊

——这是母亲的眼睛

但这清澈幽雅的眼睛，还是解不开她的愁绪：



母亲

我曾把你的胸口当火炉

直到你化成烟缕灰烬

我无望地为你织一件毛衣

用你喜欢的牡丹花红

织完了拆，拆完了织

冬夜长无止境

如今那些线团挤在老屋的壁橱里

像我疏远的一种记忆

雪花飘落之际

线团便抽搐呻吟

    这件怎么也织不完的红毛衣，不必深究是不是真用毛线在织，我也相信在物质财富比较丰富的现在，可以用更快捷的方式来完成母亲的心愿，如果有人非要持这样的观点，只能说明他不是在读诗，更无法读懂编织的过程意味着什么？这织不完，理还乱的毛线，正是沟通母女之间的红丝线，在结尾的时候，是点睛之笔，它就是“感时花溅泪，恨别鸟惊心”。我们也可以看到另一种类型的写法，比如《捉迷藏》：



顽皮的母亲

同她的孩子们玩游戏

她藏在哪里

孩子们都能找出来

但当“她藏到了地下”，孩子们找不到了，看到孩子们“哭着走来走去/哭着醒来睡去/哭着长大老去”的时候——



我在这里呀

母亲不停地

用一切的一切说着这一句

    与亡灵对话，却用童话的形式写出，自然冲淡了悲的色彩，更多地体现了母亲的乐观与爱的精神。这应该与汪文勤的信仰有关，因为她写了不少宗教情感的诗，我不认为她的这类型的诗是成功的，非常容易陷入对既定观念的演绎之中，而缺乏新的开拓。可以在仪式的时候，作为颂诗。汪文勤的情诗写得不多，但可以看出经过洗礼后的淡定与从容：



我知道我们最爱最久远

生一堆火在任何一个地方

我们这样相拥相吻着

无视那个渐渐逼进的神

直接超凡入圣

这是《塑在午夜的爱神》的结尾部分，在热烈之中更多的是洒脱，既在世俗之中，又在世俗之外。我想起了智利诗人聂鲁达的话：“只要有爱，就值得活在世上。”



              三、“新乡愁诗”的史记



    爱之诗在成就汪文勤诗歌的时候，其局限性也是很明显的。如果这也算是“个人化写作”的话，过于个人化的情感虽然感人至深，但仅有感动是不够的。这种情感又因为母女之情所困，很难上升到普通性的人类经验，但在《嬉雪》里，我们看到了她所作的突围的努力，它预示着汪文勤的写作会发生突变。如果说爱之诗让她进入优秀诗人的行列，更具特色的“新乡愁诗”则使优秀变为了杰出。

    或许，在中国新诗史上，只具有乡愁意义的诗人是余光中。之所以将汪文勤的诗称为“新乡愁诗”，是因为她和余光中有着巨大的差异，放到一起考察是很有意思的事。据我观察，在人文气质上，余光中与郁达夫、朱湘等属于同一类型。他们的乡愁有着共同的特点，即他们乡情的忧郁症，是在异国他乡的时候，作为受歧视的民族出现的，并不是像郁达夫在《沉沦》里所写：



   “我所要求的就是异性的爱情！”

    这绝对不是医治乡愁的良药，他们真正所要的，恰恰是郁达夫呼喊的那样：“祖国呀祖国……你快富起来！强起来吧！”他们的民族自尊，必须建立在需要有一个强大的背景作为支撑！在他们看来，自己所受歧视，完全是因为祖国的不强大，一旦祖国强大了，就可以扬眉吐气。正由于此，他们的民族自尊是因为自卑而过于敏感与脆弱，对中国情感的依赖性很强。我不觉得这是一种健康的乡愁心理，因为他们忽视了这样一个事实：民族的认同感并不真正取决于国家的强盛与否，排外情绪算得上人类共同的基本情绪，即使是同一个民族，也会因地域的原因和文化小背景的差异，再加上利益分配的冲突，也会出现强烈的排外情绪，这在当今的中国表现得十分强烈。

    由此可见，这种依附于单一强大背景的心理，不论这背景是祖国还是家乡，都是孩子的心理，孩子是需要靠山的，不论靠山是否可靠，总比什么靠山都没有的孤儿强。这是童年记忆，在与社会的交往中，因自恋与自卑必然生发出虚妄的优越感，不平等的原因并不是因为文化差异而引起的冲突，主要是情感冲突，然后眼界向内，在盲目认同靠山的时候，自然产生排斥心理。其实，这虚拟的避难所，仅仅是一个梦，或者希望，是不可超越的存在。所以，他们的写作，就会将苦难过分地渲染，由于放纵情感，因为以情动人，造成了情感的泛滥。这在余中光的诗中表现得非常突出。虽然余光中在与纪弦、洛夫等诗人的论战中强调纵的继承，但还可以看出他的不自信。尽管他们不属于同一代人，但在创作心理上，都可以算是第一代乡愁诗人。比较而言，余光中的《民歌》比《乡愁》就多了文化意味，后者的比喻虽然新鲜，但因时空的过实，境界并不高远，只能在某种特定的环境产生功效，一旦环境变化，也就没有任何意义了。这也是我在编辑《百年中国新诗流派作品金库》时选前者而去后者的原因吧。

    汪文勤的“新乡愁诗”，不仅与自己的写作拉开了距离，而且与余光中也拉开了距离。与余光中们的情感冲突不同，“新乡愁诗”更多地表现为文化冲突。这种冲突是纵横交错的融合，建立在文化的平等基础之上，属于文化记忆，它以多向、向外、对称、自由为坐标，追求的是文化传承，在比较与选择之后，以开放的姿态走向了返回母语之路，完成了对乡愁的重新阐释。由此可以看出，同为乡愁，却是文化视界与情感视界的巨大差异。

    我相信汪文勤选择文化视界，与她的移民生涯密切相关。较之先前的留学而言，移民——体现为一种主动性，本就是在寻找更适合居住的地方，以求“爰得我所”。国籍的改变，宗教的皈依，不仅改变视野，而且激发了对中国传统文化的认同感。这一时期的诗歌，表现在语言方式上，是向《诗经》的回归。向古典诗歌的靠近，让汪文勤的诗歌具有了她所独有的风格，我相信这种风格因其极端性，是他人无法模仿的。至于这种风格的成败得失，完全可以讨论。但风格应该更为重要。

或许，这在那些成天将“先锋”挂在口上的诗人看来，这种风格不对他们的胃口，甚至被视为保守。一个非常有趣的现象是，国外讲求先锋的诗人，都是建立在深厚的文化传统的基础之上，更有像庞德这样的诗人，从东方文化，特别是中国古代文化里吸收了大量的养料。而在中国当代讲先锋的诗人，却存在着双重贫血，他们既不真正了解西方文化，也不知中国文化为何物。这种先锋完全是出于谋略的需要，是心血来潮和无知者无畏的结果，能够走多远可想而知，这正是在“沙滩上建房子”。

    我最初读到汪文勤的“新乡愁诗”，先是惊讶，再是不解。惊讶于这些诗与余光中的不同，不解于为什么处于丰衣足食之境，怎么会有如此浓郁的乡愁？在我看来，移民生涯与“北漂”多多少少有相同之处，都是把他乡当故乡。对于我来说，所谓故乡不过是出生地而已，除此之外似乎并没有过多的意义，故乡与他乡的区别，就是出生地与居住地的不同，但我忽略了中西文化背景的巨大影响。汪文勤在跳出了情感乡愁的窠臼之后，陷入了文化乡愁之中。

    汪文勤的转变，估计是从《望乡》开始：“乡的那里/朝阳的山坡上有座土屋/那是我眼睛的家”，因为“母亲唤我的声音在这梁上消失/又从那边的峡谷中升起……”虽然母爱是她诗歌的重要元素，但在这里，我更愿意将“母亲唤我的声音”看作是她回归中国文化的征兆，因为在吃着新疆的《香梨》时，也感觉到是“在海上晒盐/在沙滩上酿蜜”。这种情感将在过年的时候变得更加强烈，看看她是怎样过年的？在很具有北方风俗的《饺子》里，不但煮法不同，而且吃法更是大相径庭：



尝不出是谁的手

颤抖着

包了怎样的心思进去

无奈牙口

不谙玄机

才一磕牙

就破译了诸般滋味儿

未咽进喉头

却涌上心头

催出泪滴

省却酱油

这奇异的想象，这精彩的诗句，这夸张而不铺张的手法，将浓浓的乡愁表达得淋漓尽致。因我生在南方，过年是不吃饺子的，我们那里只有大米才算细粮，其它都算粗粮，即使现在长年生活在北京，过年也不吃饺子的，当然体会不到饺子所负载的文化因素。我不知道这是汪文勤的感受，还是与她有着相同经历的人的共同感受？我就理解为个体感受向共同感受的过渡吧，因为她的《面庄》、《韭菜盒子》、《洛夫扫雪》、《老华侨》等，则已上升为普遍经验了。这几首诗，无疑代表了汪文勤“新乡愁诗”的最高成就。



用加拿大上好的麦粉

包住心里的秘密

这是中式的包子饺子

可以煮可以蒸可以煎

在把它们送进嘴里之前

总不会露出馅儿

           ——《面庄》

不为果腹

乡气郁结成石

以为韭菜可以解之化之

谁知两粒荤泪

落进盘中

欲解的乡愁如韭

割而复生

           ——《韭菜盒子》

只扫得扫帚成精

驮着诗魂

漫天飞舞

染白洛夫的双鬓

再也化不掉了

              ——《洛夫扫雪》

天天用它夹乡愁

指望某一口香

揽中原进臂腕

引黄河入梦

年复一年

归乡的只有舌尖

筷儿憔悴

架不起桥

刻不成舟

做不得拐杖了



只在那些

用刀叉吃了牛排的黄昏

当牙签

探访齿间的余香



那三五颗老牙

是从家乡带出的

最后伙伴

            ——《老华侨》

    我的《新乡愁诗人的杰作》一文，是专门论述《洛夫扫雪》的。著名诗人杨然认为，与“苏武牧羊”相对应，汪文勤贡献出了一个汉语新诗成语——“洛夫扫雪”，并认为《韭菜盒子》也杰出在汉语新诗之巅。这个评价是很精当的。

     面对如此杰出的诗，我想我再说什么都是多余的。汪文勤在淡出诗坛之后，在默默之中修炼诗歌的内功，这种转变实在非常惊人。除了很好地处理着抒情与叙事的关系外，我想提请大家注意——除了想象力之外，她对细节的把握能力非常高超。细节往往决定一首诗的成败。这得益于她的小说与散文写作。这是综合创造才能的表现。

    汪文勤以自己的“新乡愁诗”的史记，完成了从“情感乡愁”到“文化乡愁”的超越。在地球已成为村落，文化大碰撞与大融合的时代，马蹄声也好，汽车声也好；扫雪声也好，扫垃圾声也好；吃饺子声也好，吃牛排声也好，都不再是过客，只有归人。



                    四、彼美若可期



    并不是写诗的人都有自己的诗歌美学。汪文勤诗风的嬗变过程，体现了她诗歌美学的追求。其实，她早期的诗，如《石人像》等，完全是清新自然的歌谣体，如果非要看作一个创作时期，也未必不可，但我觉得不足以代表汪文勤诗歌的风格，故没有纳入到她的“诗歌史记”的范畴来考察。

    在上述考察之后，我觉得有必要重点讲到她的两首诗，一是《工地》，一是《潘家园》。



说是百年大计

可有谁够胆

在百年之后

指着这里夸口说

这是我的手

一点点建造的

那时侯，你我的眼神

都已潜入云翳

——《工地》

    在汪文勤的“新乡愁诗”时期，由于不断地回归中国古典诗歌传统。典故的广泛运用也是一个不可忽视的特征，但用典也有着双刃剑的效果，一方面能够用最经济的语言表达丰富复杂的内容，另一方面也容易制造阅读障碍，甚至于语言僵化，诗意凝滞。对读者来说，《工地》没有任何语言上的障碍，它的批判精神与自我反思的确非常深刻。

    我多次去过潘家园，这个北京最大的古董市场，让我感到森然之气，但我从未写过，可能是已将我逼得喘不过气来。汪文勤的《潘家园》呢，是女性的视觉写女人：“女人将发留在园内”，这不是一个特定的女人和她的发，而是改朝换代的见证。这是一首关于时间变化的诗，在里面游荡，我不仅看到了庙宇之气，坟墓之气，也看到了陈腐之气，怨魂之气，更看到了世事难料之气。看最后一节：



女人辗转园内

一席蓝花袄

包裹的脸

以鬼魅瑟索的姿势

以女人最柔弱无助的轻叹

    这太有画面感了，如果用影视的方法来表现，那真是鬼影森森，倩女幽魂了，比诸“聊斋”故事，真是有过之而无不及。将这两首并没有可比性的诗放在一起，主要是为了说明：在汪文勤诗歌题材相对不宽广的情况下，她对不同题材的处理能力很强，这有助于我们理解她诗风的变化。

    《彼美若可期》一诗，它既是汪文勤诗歌美学宣言，也可以从创作心理学的角度考察她诗歌写作的历程：时间与美。如何让瞬间即逝的美化为时间中的永恒，这还不是太难的问题，更重要的是如何处理“在庄周的梦乡盘旋 直至/蝶我两忘”，并且能够做到“于一点蓝中凝视佳人的明眸/一粒沙间了望大海的波涛”！

     “彼美若可期”，这永远是处于流动的状态，既是对自己的否定，也是对自己超越，更是对艺术更高层次的开掘和永不满足的追求。在良好的艺术心态下，它将有助于诗人向更高的境界飞翔——