“第三条道路”诗学与文本的构建
--------沧桑PK林童
一、我希望每一个诗人都能成为一种模式
沧桑：作为“第三条道路”诗歌写作群体中的代表作家，你不仅在诗歌的理论上做了大量的工作，而且也有不少的诗歌佳作问世。在此，你是否能首先概括一下你对“第三条道路”诗歌写作的认识呢？
林童：我听到过很多关于“第三条道路写作”的观点，比如“知识分子写作”与“民间写作”不要的诗人，就加入“第三条道路写作”；事实上并不是这样。以我自己为例，我在检索2000年以前我的写作时，发现后来关于“第三条道路写作”的观点，并不是一下形成的，而是有一个过程，那些观点本来就与“知识分子写作”与“民间写作”有着巨大的差异。自然了，在“盘峰诗会”之后，我既没有站到“知识分子写作”，也没有站到“民间写作”。因为那时我是远离所谓的诗坛的，似乎所发生的事与我无关。
我参加到“第三条道路写作”的建设之中，是因为我觉得它与我的理念相通。只是在找到这个点后，比较系统地思考罢了，而且是有目的、有方向的思考。
“第三条道路写作”作为另一股力量的出现，在它产生强劲的冲击力之后，引起议论与批评非常正常。我曾在一篇访谈中谈到，“第三条道路写作”的贡献，并不在于让一些优秀的诗人浮出水面并引起关注，而是打破了长期以来非此即彼的二元对立观，提出了多元化。这种思想观念的改变，已经成为“第三条道路写作”的诗学和思想核心。
因此， 我历来就不认为，“第三条道路写作”是在“知识分子写作”与“民间写作”之间的中间道路，而是另辟蹊径，它有着自己的发展方向。
沧桑：虽然你在许多论述中都或多或少的提及了这个问题，但较分散。这次的访谈，我个人还是希望能将“第三条道路”诗歌写作从庸俗化的运动形态提升到诗学观念上来，因此，对“第三条道路”诗歌写作有定位的必要。你以为如何？
林童：即使是参加到“第三条道路写作”的建设之后，我的观念也不是固定不变的，同样有认识不断深化的过程。自然，在不同的阶段，会产生新的看法。正是由于它的多元化所决定，每个人有着自己的见解，我觉得很好。我们就是不能要一种固定的模式来指导“第三条道路写作”，这是非常危险的，很容易误入歧途。所以，我的诗学观念也只能代表我自己的看法，如果对其他人有借鉴作用，它的效果或任务就完成了。如果我非要强行来给它定位的话，一是我的定位未必准确，我是人，不是上帝，只有上帝才定位。二是即使准确，也未必对每个人都能产生积极的作用，三是它仍然处于动态的发展过程，也处于不断的变化之中，甚至可能是意想不到的变数，还有很多以前没有认识到的，有待于我们去认识，去发现。如果由某一个人来定位，无异于给众多具有独立品格的诗人套上了紧箍咒，既不利于个人的发展，也不利于“第三条道路写作”群体的发展。
既然每个诗人都是独立的个体，有着自己的思考与行为准则，即使我想强行用一种方式来定位，别人也未必会认为我的方式对每个诗人都能行之有效，更不要说完全按照我所定位的方式去写作了。如果真是这样，那“第三条道路写作”也就走到了尽头。如果不是粉丝或者票友，谁都不会希望有一种固定的模式。
杨然曾归结出很多种模式。我希望每个诗人都能成为一种模式！
我觉得：多元化对当下中国诗坛很重要，自由的心灵和独立的品格对具体的诗人更重要！
沧桑：对，是很重要。我同意。另外，也正如你所说，“第三条道路”诗歌写作从开始提出到今天，的确是发生了许多变化，今后还会有更多的变数。但是，强调多元性的诗歌个性显然是“第三条道路”诗歌写作的灵魂以及滥觞的本因。是这样吧？
林童：可以这样说吧。
变化或者变数，说明“第三条道路写作”还有强大的生命力。
二、如何行使话语权
沧桑：你尽管不肯为“第三条道路”诗歌写作加以定位，但你所说的“变化或者变数”，还有“强大生命力”，其实就是一种定位式的关照，很具有话语权味道。
林童：其实，话语权是每个诗人都自然地拥有的，并不需要谁来授予。诗人能否行使自己的话语权，则取决于他们的发言能力。当然，每个人采取的方式会不一样。比如，那些只管写诗而不管理论的诗人，即使什么话也不说，我认为这也是表达话语权的一种方式。我们没有理由要求每个赞同“第三条道路写作”的写作者，既是诗人，又是诗歌评论家。只不过在他人看来，似乎谁具备理论言说的能力，谁就具备了话语权，或者说具备了更多的话语权。话语权非常重要，它能够让那些还没有被认知的优秀的品质被发掘出来，让更多的人认知。但如果是话语霸权，则非常危险。
虽然我是“第三条道路写作”主要的理论阐述者之一，但我并不觉得我就比别人拥有话语权的优越感。相反，为了避免误导，我会更加谨慎地审视我的阐述。
沧桑：说到话语权，可不可以这样理解：“第三条道路”模式是自己对自己的发现和解放，就像“超女”、“梦想中国”。
林童：哈哈。你怎么会这样联想呢？
要说比较的话，我倒觉得“中间代”更接近一些。
沧桑：怎么讲？
林童：我一直以为，“超级女声”是这个时代的文化英雄，就整体方向而言，她代表着大众的意愿。先看创意，是由地方电视台做的，再看宣传，那种地毯式的轰炸，效果再好不过，又看进入前五名的选手，长相各异，风格各异，她们既是竞争对手，也是合作伙伴。“中间代”的出场，
在对自己的发现这一点上，“第三条道路写作”与“中间代”有着类似的地方。但它没有“中间代”的差异大，“中间代”更是多元化的产物。
在发现或推销策略方面，“第三条道路写作”与其他诗群或流派也没有多大的差异。你看，真正诗歌评论写得棒的，不是所谓的纯批评家，而是诗人兼批评家。毕竟，千里马常有，而伯乐不常有。与其坐等伯乐来发现自己，不如自己把自己给推销出去。这种方法还真管用。
现在我们也经常听到诗人的抱怨，说评论家不重视自己。因为我也是写诗兼写评论，我觉得，这种抱怨是没有道理的。这只能说明：一、你还不足够优秀，甚至没有发展潜力，不足以进入批评视野；二、是你虽然优秀，但你的行动能力有问题。三、是你真的优秀，没有伯乐，何不自己做自己的伯乐呢？实际上，所谓的话语权，是要靠行动争取的。
沧桑：根据你所说，我是否可以这样理解：话语权是典型的形而上问题，而它的出发点和起点在于文本的本身。
林童：你说得对极了！
话语权的出发点就在于文本的本身。即文本自身要具备增殖功能。但话语权与文本之间到底是怎样的关系，不同的人理解也不一样，并且就实际情况的发生而言，也不是只有一种模式。
沧桑：比如说，“盘峰诗会”以后，各种诗歌写作观念、形态和运动呈风起云涌之势，其中就包括你刚提到的“中间代”，另外还有诸如“下半身写作”和“荒诞派”等。但“中间代”是先有文本而后之，至于“下半身写作”和“荒诞派”等是先占据话语权而后文本之。姑且不论它们的作品的优劣，单从行动角度分析，确实很能说明话语权的重要性问题。
林童：这也不是“盘峰诗会”后才有的现象，就现象来看，可说古已有之。虽然我不属于什么事情都要从“古已有之”里才能找到言说的信心的人。
先有文本，后有理论阐述的情况，并不是“中间代”所独有的现象。“第三条道路写作”无疑也是这种情况。其实，“知识分子写作”与“民间写作”也同样如此。比如前者，欧阳江河在1993年从理论的角度加以论述的时候，已经有了大量的文本，这些文本与1980年代相比，的确发生了重大的变化，他捕捉到了这些变化。后者概念的提出，也是在有大量诗人的大量的文本作为支撑的。
先有理论，后有文本，这应该是大多数狭义上的流派的共性。
至于说先有理论后有文本好，还是先有文本后有理论好，是一个无法说清的问题。只有针对具体的群体才好谈。这毕竟有点像争论究竟是先有鸡还是先有蛋。
这二者应该是一种互助的关系。
你所提到的“下半身”，作为团体，事实上已经不存在了，但作为个体的诗人，写作仍在继续。这些人的观念也在发生变化。比如沈浩波，先前以反对上半身作为策略，后来不也大谈灵魂了吗？他的《文楼村纪事》就是很人性的诗歌。“荒诞派”的理论支撑不够，有些雷声大雨点小的感觉，但诗歌也注入了很重要的元素。
三、诗歌的抒情，时代性与永恒性的问题
沧桑：如果我在这里请你谈谈话语权与文本之间的关系，问题实在很大，也不容易说清，甚至无意义。干脆这样，就请你针对“第三条道路”诗歌写作的文本问题来谈一下你的看法，或许会有借鉴作用。
林童：“第三条道路写作”有着大量优秀的文本，它们还处于文本增殖的初级阶段，它们强大的增殖功能还有待于时间的磨砺。就线性时间来看，虽然不少诗人的写作超过了20年，但在“第三条道路写作”正式提出之前，基本上处于纯个体的状态。从提出至今，也不过七年的历史，主要力量大多是“中间代”诗人，不少人在行动方面还是比较欠缺的，其积累过程远远不够，还有待于进一步的凸现。
再来看“知识分子写作”与“民间写作”，其中坚力量有很多是“第三代”诗人，他们都经过了长期的文本增殖过程。
另外还有一个重要因素，他们的行动能力使得其文本的增殖速度大大提高。总体而言，“第三条道路写作”的诗人的行动能力还有待于提高，而且必须要提高。从传播学的角度讲，诗人的行动能力决定着他的文本的增殖速度。我赞同行动与写作相结合，并对有行动能力的诗人（评论家）保持相当的敬意。
在时间的磨练之中，大浪淘沙。无论是火柴，还是烛光，也无论是街灯，还是灯塔，都要发出光芒的，并把世界照亮。
沧桑：为了避免陷入泛泛的空洞对话，增加具体的针对性更恰当。谈谈你的诗歌写作吧。
林童：公开谈论我诗歌的时候并不多，你算为数不多的论者之一。倒是我谈了不少诗人，但我并不因此就会产生不平衡的心理。也许我出场的时候向诗坛扔下的是重量级的评论，然后又大量写作了评论，以至于掩盖了我诗歌的光芒。写诗的人多，写好诗的人也多，而评论的人少，写好评论的人则少之又少。另外，诗谁都能写，评论则需要专业技能。
在诗歌写作上，我不属于“天才”型，最多也就算个“地才”，我相信大多数诗人也不是什么诗歌天才，而是贵乎坚持，不断磨练，不断领悟。我更喜欢“楚雨含情皆有托”这一路诗风，而这却又似乎不太适合大多数读者的口味。我又是一个注重形式感的人，加上性格中的因素，使得不少人在谈我的诗歌时，都会认为过于理性。诗歌的理性问题，在既是诗人又是评论家的人身上应该算是共性，可能我更加突出一些。
另一个方面，我的诗歌写作也处于变化之中，似乎没有统一的风格。而统一的风格，又好像很为人们看重。我是怎么随手就怎么写。人们所谈论的诸如书面语口语之类，对我一点也不够成障碍，可能与我强调诗歌的抒情性有关。又抑或是人们从我的抒情性很强的诗中，更能找到我个性的东西，这反倒是令读者更喜欢我的这类诗歌。
沧桑：那么，还是请你首先就《御临河》、《秋天来了》和《我想放一些新鲜空气进来》这三首诗歌谈谈抒情性问题吧。我认为，这三首诗歌是具有“林童个性”的作品，也可以说是你的抒情诗中的代表作。所以，我先要拿它们开刀，哈哈。
林童：严格地说，《我想放一些新鲜空气进来》并不属于同一类型，如果非要补足三首的话，把《桃花坞》放在一起，可能更恰当一些。这首诗自2005年写出来后，是被刊物发表得最多的，有些出乎于我的意外。这首诗写了什么，我已听到了不下四种答案，这可能与运用了典故、象征、暗示、烘托等手法有关。
写于1991年的《御临河》，在安琪对我的访谈中谈得比较详细。飞沙也有专文谈。写于2004年的《秋天来了》，的确称得上我心灵的“秋声赋”。这几首诗，最能体现我诗中的抒情性特征。稍加比较就能看出，这种抒情方式与传统的抒情方式，比如现实主义诗歌和浪漫主义诗歌有着明显的差别。即它的抒情与叙事是融合在一起的，并且通过叙事的方式表达出来，这就避免了结尾时无限拔高或故意放纵情感因而看上去矫情或滥情的弊端。正如马永波发现了叙事并不能解决诗歌写作中的问题，他发明了“伪叙述”这一概念，或者称为“假性叙事”。其实，现代诗歌中的抒情与叙事，都应当是“假性”这一特征，即叙事是“假性叙事”，抒情是“假性抒情”。这是区分新诗与现代诗的重要因素。
我们不必视抒情为洪水猛兽，似乎谁要与抒情沾边，就一定是保守甚至落后的代名词，也不必过分夸大叙事的功效，好像它不仅能解决诗歌写作中的问题，而且是先锋的通行证。抒情与叙事，这只是诗歌写作的手段，与能不能写出好诗一点关系都没有。就每一个个体诗人而言，无论你采取何种手段，都不可能写出首首都是佳作的诗。即使再天才的诗人，其代表作都是有限度的。像我这样非天才的诗人，一生有几首甚至只有一首好诗，就足够了。
我的这个结论，是从我的写作经验中和诗歌史归纳出来的。
《我想放一些新鲜空气进来》这首诗，与上述类型的诗相比有了某种改变，我觉得主要是语言方式的改变，看起来比较另类。同时，这首诗传达了我非常重要的美学思想：“艺术的最高境界不是美，而是自由与独立”。
沧桑：这对诗人来说的确非常重要，肯定要算对当代诗歌的美学贡献。
我还注意到在《我想放一些新鲜空气进来》这个作品中，隐形抒情特质的口语成分很多，不仅承担叙述，而且还有戏谑性的调侃元素作为议论形式表征的承担。不仅在这首诗里，在你的其他许多诗里都有这种现象，例如《贝克汉姆终于憋不住了》等。在这里，我有两个问题。第一，你的这些戏谑调侃元素是否借鉴了“荒诞派”诗歌，抑或是你的写作个性使然呢？我的第二个问题是你怎样看待诗歌中的口语成分对抒情的承担？
林童： 先谈第一个问题。我是一个阅读趣味非常广泛的人，无论哪种诗歌，都不存在消化不良的胃病。这种阅读方法不仅有助于了解各种写作的奥妙，而且有助于我吸取养分，这种吸取是潜移默化的，“润物细无声”的方式。
我和“荒诞派”诗人都是朋友，当初和他们一起玩，还写过几篇关于荒诞的短文，但没作过系统的论述。但我觉得，我诗中的戏谑调侃因素除了我自身的个性外，应与巴蜀文化的传统有关。这种文化因素，巴蜀诗人或多或少都是先天性的。体现得最充分的是，比如“莽汉主义”诗人李亚伟、胡冬，比如“非非主义”诗人周伦佑、杨黎，比如“下半身”的尹丽川；即使看上去比较严肃的“知识分子写作”诗人，比如欧阳江河、孙文波、萧开愚、胡续冬，这种因素也比比皆是。其实，这种因素也体现在我们的言谈之中，开玩笑是天生的，几乎可以脱口而出。有句俗语叫“挖苦人不要本钱”。如果从这个角度来研究巴蜀诗人，倒是个很不错的选题。
有了上面的证据，第二个问题几乎都不构成问题了。选择书面语，还是口语，那是诗人的写作习惯，或者说擅长，都能写出美妙的很抒情的诗来。即使是标榜口语的诗人，比如于坚、韩东、伊沙、徐江等，你能说他们的诗不抒情？这只是抒情方式的改变。后几位还写小说，我相信他们非常清楚诗歌的抒情叙事与小说的抒情叙事的巨大差异。
沧桑：到这里，我想大家对你的作品都应该有了一个线形上的把握了。但还是不完整，因为你还有像《在沙兰：死者对生者的追悼》为代表的直面现实的一些作品，它们是绝对不能够被忽视的。例如，《新华经典纪事》、《沙尘暴光临北京》、《<厦门文学>诗专号的五则广告》等。由此，我想问，你作为当代诗人，能否对诗歌的现实性与时代性的问题做出回答。
林童：现实性与时代性已成了庞然大物，将那些缺少个性的诗人以及没有肩膀的诗人挤压成光滑的水晶体。写诗的时候，完全可以只顾自然人的身份，但我们不是生活在真空之中，必然要和所在的现实发生关联，大多数时间都是作为社会人的身份存在，而且还要扮演各种各样的角色。既然如此，又怎么可能对现实视而不见呢？古往今来的诗人，只要走马观花地读一读他们的诗歌，有多少不与他们生活的时代密切相关？远的不说，当代的“朦胧诗”，为什么能引起巨大的关注？而当他们的写作看上去不和时代发生关联时，也就被人们淡忘了。
我不认为诗歌是对现实或时代的逃离，恰恰相反，而是切入。但要讲切入的视野和角度，即既要注意诗歌的现实性与时代性，也是要注意诗歌写作的个性。后者更为重要，这是你区别于众多诗人的通行证。
同样是面对“沙兰事件”，我们看到了太多的所谓“诗歌”，诗人们滥用了自己的同情与悲愤，我不但没有看到他们诗歌中的个性，反而觉得他们跳楼价似的滥情与赛诗会没什么不同，而成为另一种洪水，将那些无辜的生命再一次淹没，于是有了“防洪防盗防诗人”的感慨，写下了《在沙兰，死者对生者的追悼》。尽管当时引起了不少诗人的质询与反感，但我仍然要说：这才是真正的诗！我并不是讽刺，而是反讽，有自我反思的意味。讽刺是预设了一个确定的标准，只批判所写的对象；而反讽并没有确定的标准，批判的对象包括自己在内。我也是诗人嘛！
诗人必须对自己所处的时代发言，但未必就是时代的代言人。只能是发言者，没有谁能真正成为代言人。要想成为代言人的，不是得了自大症与虚妄症，就是患了自欺症和谎言症。
沧桑：林童，毫不讳言地说，你的《破碎的偶像》写得很出色。他不仅是你个人的诗歌代表作，也是整个“第三条道路”诗歌写作的代表作之一，而且还将成为中国诗坛当下的与未来数年的重要文本。我之所以如此评价它，是因为在这首诗歌里不仅集中了如此多的时下的现有诗歌文本元素，还因为在这首作品中对时代性与永恒性的错位消解达到了沉重和残酷的程度。同时，在《破碎的偶像》中，诗歌语言的结构方式是反平板、反光滑的，虽然还显得突兀的有些不够。
在这里，我想问你的是，怎样看待诗歌的永恒性和时代性的关系？
林童：就写作风格而言，《破碎的偶像》与我早期的《北斗行》一脉相承，巧合的是，它们都由七首诗组成，且每首诗的主题也不一样。《北斗行》是有意为之，人工痕迹很明显，在技术上也不够自然。《破碎的偶像》是全部完成后才发现的。两首长诗都写的是古往今来，上天下地，就是不受时空的限制。
在我的近期写作中，我把2003年当成了分界线。其标志是《中间代诗全集》。这部代际选本的重要性不言而喻。当时，不少人质疑，也包括我自己：进入这个选本后，可能会因所谓的功成名就或因进入中年而辍笔，就此停止写作，再或者是只停留在量的增加上。虽然我每年写的诗并不多，但我很高兴没有林郎才尽，不但写出了诸如《现代文学馆》《5月28日下午雷雨》《秋天来了》《桃花坞》《我想放一些新鲜空气进来》等短诗，更写出了长诗《破碎的偶像》。这不仅是我诗歌写作的奇遇，我相信即使把她放到当下的中国诗歌之中，也会是很独特的美女。虽然她的美丽还需要让更多的人感受，但她的影响力是藏不住的！我的第二本诗集也用她作书名，在乐趣园的博客（我的诗歌资料库，只放诗与诗评）也以她命名，足见我对她的重视！
与诗人的交往多了，他们对我诗歌的批评也很残酷，如果很多人都认为我的诗过于温柔而独特性不够，我必须认真对待他们的意见。朋友们真切的批评，我视之为财富。我就与自己较上了劲，使劲地把自己的诗往绝路上逼。在此非常感谢公开或私下批评过我诗的朋友！
可能是普通话被意识形态化的缘故，实在是太光滑了，这非常容易造成板结。诗是需要突兀的，就像山脉。你所说的“突兀得还不够”，我理解为还没达到喜马拉雅山的水平，那我也就还有上升的空间了。谢谢你的鞭策！
前面我已经谈到，诗人必须对自己所处的时代发言，也可以理解为诗歌的时代性。只注重时代性的作品，也能成为那个时代的经典。就经典而言，应有两种类型，即时代性经典和永恒性经典。前者的经典性时间与空间都有太大的限制，文本的增殖空间不大。但是永恒性必须有时代性作支撑，我还没有看到具有永恒性经典的文本与时代无关，哪怕是被喻为文学艺术永恒主题的爱情与死亡，在不同的时代其表现方式与具体过程，也有很大的不同。要不然，中国只要《诗经》，西方只要《荷马史诗》就足够了。事实上不是这样，我们不也还在写诗吗？
中国当代诗人要么使命感过强，要么根本就没有使命感，前者是不太注重永恒性的人，后者往往是不注重所谓时代性的人，这二者都不可能产生真正永恒性的经典。时代性是可以量化的，永恒性好像很虚无。是否能够成为永恒性经典，谁也不知道，但我们通过阅读还是能找到最基本的因素，我认为永恒性就是人性，或者人性与神性的完美结合，至少在人类存在的时间里是这样。
沧桑：另外，还有在诗歌写作技巧方面，你个人有什么心得？
林童：讲个故事吧，我也写小说嘛。有次聚会，好像你也在场。有人讲：有个老编辑，写了一辈子诗，都未成功，然后他却要告诉别人，诗应如何如何写。当时，我哈哈一笑，说：要是按照那个老编辑的话做，还能写出好诗吗？
你我都还算成功的诗人吧！我们写作的时候，谁会去考虑诗该如何写？遗憾的是，并不是所有写诗的人都明白这个道理。而且在他们的心目中，诗是有固定模式的，在面对一首诗的时候，首先想到这是否符合诗的标准，而不是看它有何特点。我敢保证，如果你要从理论上得到启示，阅读诗人兼批评家的著作（文章）比起纯批评家的有用得多。那些所谓的学术著作，我通常只看其观点。
虽然我很注重诗歌写作的技术，但我绝不是技术主义者。与其说在技巧方面的心得，还不如讲写作的心得。
我是一个要有写作状态才能写作的人，不仅仅写诗，评论、小说也是如此。我的大多数诗，先是有旋律在大脑中回旋，但并不知道会写什么，到了一定的时间，或长或短，然后便可能会因某种触动，一下子豁然开朗，句子就出来了。我所作的工作，只是把它们记录下来而已。那天我和汪文勤交流，她往往也是这种写作方式。我的苦恼在于：有形的文字与我之所想会有很大的距离。这可能是我的相当数量的诗，比较注重形式感的原因。
沧桑：在结束这个访谈之前，我还有最后一个问题要问。你认为“第三条道路”写作在文本上还有哪些工作要做？
林童：作为诗人，我们早已出场。出场之后，我们必须回到个体的写作中去，能取得多大的成就，这是内功问题。
在行动方面，个人的力量毕竟有限。我现在的原则是：做事与写作。
沧桑：期待着，看到你更优秀的作品问世。
林童：共勉！