引言
贾樟柯在提到自己的影片《三峡好人》时说道：“两位主人公越过千山万水解决自己的感情问题，就像古代的大侠翻山越岭化解恩仇一样,只不过这故事发生在现代”。这是从人物的角度来说的。从影片所提供的实际空间来看，古代与今天在空间上却正好形成强烈冲突：一方面是自古以来秀丽的山川，另一方面是现实的废墟，是现代化带来的满目疮痍。这种对立和冲突是触目惊心的，现代化进程日夜掘进所造成的“废墟”，甚至成了这部影片令人印象深刻的真正主角。
然而人们同时希望看到的是：在这种猛烈的断裂中，身处其中的人们是如何应付的？他们的人性如何因此而经历冲撞？显然这不是该片所想回答的。两位从山西来的解决自己婚姻问题的男女主角，对周围环境的突变并不表现出特别的兴趣，他们像古人一样目光坚定地追寻自己的既定目标，不受环境的任何影响。人物与背景几乎脱离，这部影片并没有处理真正复杂的问题。
叙事作品中“行走”的题材有一个好处在于它的开放性。主人公从一个地方走到另外一个地方，可以将不同地域、不同视野带进来，在不同的时空之间造成连接，让它们互相对话和对质。在这个意义上，行走的开放性与现代性的开放性是一致的。现代社会最大的特点在于大规模的交通和交流，能够将彼此距离遥远的地域联系起来，并在这种地域关联当中提取出新的社会关系，即吉登斯所说的“脱域”。
一旦结合现代性这个视野，就会发现现代“行走人”与古代大侠的不同：传说中的古代侠客怀抱自己超世俗的理想抱负，从一个空间转移到另外一个空间，他主要是生活在自己的世界之中，他与世俗世界不发生联系，他所经过的仅仅是一些地名和风光。现代人的行走则不同，他从一个空间抵达另外一个空间，是在社会关系中穿行，是承受着不同的政治关系、经济关系、文化关系等的压力。大多数情况下，他是为自己在这个陌生的世界中寻求一个安身之所，将这个世界的某处变为自己的新家。
尤其是在当今中国社会的语境当中。如人们所了解的，在1978年改革开放之前中国实行的户籍制度，主要是为了限制人口流动，一个人的户口所在地便是这个人长久的工作居住场所，甚至几十年或者终生不变。1990年吴文光的纪录片《流浪北京》记录了那些最初吃螃蟹的人，他们主要是一些艺术家，为了实现艺术梦想他们不仅放弃了原先稳定的工作，而且放弃了城镇户口的“原籍”，因而值得拿起镜头对着他们。
户籍制度最大的制约性体现在“城乡二元对立”上面。因为出生地的缘故，占人口多数的几亿农村人口被排斥在城市生活之外。这种情况直至九十年代之后才发生真正改变。大批农村人口离开乡村，走向城市打工谋生。据有关方面公布，近年有超过一亿一千四百万农民进城打工，还不包括他们进城的家属。这个庞大的流动人群数目，构成了中国90年代社会变动最触目的景观。当在他们从一个熟悉的世界来到一个陌生的世界时，在城市与乡村、传统与现代不同的生活方式和观念之间，他们经受着最为严峻的冲击和考验。
近些年中国电影中频频出现的“行走”题材和“行走”的主人公，最早可以追溯到吴天明1984年执导的影片《人生》。其中城乡之间的矛盾冲突，表现为主人公高加林在来自城市和农村不同女朋友之间的选择，关注的中心停留在城市还是乡村的“属地”问题上，因而“地域”不是“关联”关系而是“对立”关系。1992年张艺谋的《秋菊打官司》是一个标志性的起点，不同于高加林在城市女友的庇护下讨生活，那个挺着大肚子的农村妇女秋菊只身前往陌生的城市。
在这个意义上，关注当代电影中行走的题材，重点是关注在行走的行为背后，人们是如何承受猛然打开的地域关联所引起的心灵和文化振荡，他们在这种振荡中是如何挣扎、如何自我理解和自我安置的。
一、张艺谋：行走在权力结构的阶梯上
《秋菊打官司》与后来那些行走题材的影片的不一样在于，其中的女主人从来也没有想到要离开自己的家乡。基于多年的城乡隔阂，她基本上没有关于城市的概念，她既不向往也不艳羡。
那个土里土气、身材臃肿的女人跟在板车后面，从人群中涌现出来的时候，怎么也不能将她与《红高粱》与《菊豆》中那个性感、鲜亮的巩俐联系起来。她与小姑送丈夫去就诊，正好遇上乡镇里赶集熙熙攘攘的人群。在这姑嫂俩经过的乡镇小街上，出售着堆得小山一样高的箩筐以及一些墓碑，沿街的商铺门面以及墙面，都是那种老式的样子，没有明显的现代“污染”的符号。当这一行三人按原路返回时，人们看见北方冻僵了的道路和土坡，安静得一点声响也没有。
镜头回到乡村，更可以看出这是一个未受现代化触动的古老腹地。暮色中积雪的村庄，母牛排着队安详地走着，屋里炕上坐着戴着头巾的老婆婆，身后摞着一堆红花被面的棉被，年轻人将一大碗面条递给她，她就坐在床上吃。她的儿子村长本人也端着一只大号的蓝瓷碗在大声吸食面条。与后来那些意在表现底层的影片不同，这些简陋的场景不是为了表现贫困，而是为了突出一种生活方式。渲染一种历史悠久的生活气氛，造成那样一种难以撼动的印象，这是张艺谋北方农村电影的一个特色。
这部影片中主人公的“行走”线路实际上具有一套双层结构：从表面上来说，这位大肚子妇女走的是法律途径，从乡公安员到县法院再到市法院，显示了一个从低到高的完整法律程序；但是从另一方面来讲，从乡里到县里再到市里，按照49年以来行政区域的划分和行政权力的布置，这是一个权力结构的系统，它们是严格等级制度的，层层管束的：如果秋菊要找一个能够管得住村长的人，她必须去乡里；而当她怀疑乡里袒护村长，她就必须去县里；而县里不能解决她的问题，她就得上更高级别的市里。不同级别的公安局和法院，更像是不同级别行政权力的一个外在符号。因此，当秋菊再三离家奔波，她所采取的实际上是一条行政权力的路线。秋菊是幸运的。她在“官府衙门”中都受到了恰当的对待甚至是礼遇。人们传诵着她不仅在市里见到了局长本人，而且还“把局长的小车也坐了”，这件事情成了整个打官司的亮点。
但是秋菊也遇到了一些麻烦。在县里，不识字的她请人代写状子，一下子被敲去二十元；一进市里，又遇上不良小三轮，转瞬三十元不知去向。她同行的小姑子突然离开，将她吓得六神无主。这个犟脾气的女人在车水马龙的马路上感到十分迷茫困惑，不管是远处横幅广告还是身边穿统一服装的骑自行车的广告小姐，对她来说都无从理解，她的视线与这个城市完全不能交叉，她的主体性丧失，陷入完全失语状态。她为了遮盖自己的农村身份而买来的一件西式外套让她看上去十分滑稽，她本来臃肿的身材反而显得畏缩、软弱。
张艺谋拍摄于1996年的《一个也不能少》，其中也有一个年轻女性在毫无准备的情况下来到城市，同样没有想过在城市中生活下去。与秋菊永远也不能理解法律语言及其程序一样，这个叫做魏敏芝的女孩也是一个“化外之民”。这部影片最终解决问题的办法与秋菊相似，但这回是找上了“话语权”，先是在火车站的大喇叭“广播找人”，后来直接找上了电视台，当最高权力的台长一现身，她的难题就迎刃而解。因此，她没有与这个城市有过任何实质性的关系，与这个城市没有任何交流。与秋菊一样，她们仍生活在“垂直”的权力关系的社会里，而不具备“水平”层面上的视野。
二、游园惊梦
2007年以《图雅的婚事》获得柏林电影节金熊奖的导演王全安（1965年生），2003年拍过一部影片《惊蛰》，该片有三分之一的篇幅描绘了一个名叫二妹的年轻女性在城里的经历。
二妹对于城市是向往的，也有一鳞半爪的知识。年底她的女伴从城里返乡，她们在一起玩耍，女伴谈到自己在城里的生活，对二妹形成很大吸引力。女伴还让她吃了从城里带回来的巧克力，给她寄过明信片。因此，当爷爷去世父亲砍树做棺材被罚款，这之后要让她嫁那个付三千块罚款的男人时，她悄悄离家出走了。顺便指出，该片中有关爷爷去世做丧事一大段的描写，与张艺谋影片中的北方农村有着异曲同工之妙，都极力表明那是一个有着严明的老规矩且不可动摇之地，不受外界影响。伴随着爷爷的去世前后，家庭中男性长辈的力量明显突出。
二妹所谓的“城里”，其实是县城。如果按照从上到下的行政顺序，县城属于最后一级国家政权，再下面就是广大的农村。因此这个地方虽然也吃皇粮，但是它更像是一个城乡结合部，是一个政治、经济到文化的弱势地区。处于“上”与“下”的双重依附当中，比之农村它更缺乏根基。一方面是“攀比模仿”，另一方面是更加赤裸裸的欲望，某种意义上构成了县城这个地方文化心理上的特色。它同时也是一个出乎意料的地方，充满了各种光怪陆离的事情。它所处的位置，有些像十九世纪欧洲作家笔下那些困窘局促而又虚荣的小资产阶级人物，比如莫泊桑或者福楼拜笔下的女主人公。在当代中国电影尤其是独立电影中，自贾樟柯的《小武》开始，已经有一批关于“县城中国”的影像。
狭窄的县城能够寻到出路的机会当然有限，二妹在女伴的帮助下找到了一份在餐厅杀鱼的工作，无奈她又没有这个胆量，所幸的是餐馆老板居然容忍了她这一点，安排她去蒸馒头，有时候也让她换上餐厅制服倒酒伺候客人。通常是喝高了的客人说着含有性意味的言词，身边打工的小伙子也总是拿自己身体往二妹的身上蹭。女伴开导她在这种情况下需要一个当地的男朋友才可以充当保镖，又告诉她第一次与男人做那个事情会很疼，解决的办法是吃止痛片。当她用可可可乐将止痛片吃下去之后，事情却发生了转机，她成功地保住了处女的贞节，包括成功地躲过老板的纠缠暗示，到最后回家她“完好无损”。
保持自己的处女身份，可以看作一个重要的隐喻。在很大程度上可以说，二妹封闭的身体与她的封闭的内心世界完全是一致的。她几乎完全生活在与自己同类人的圈子里——女伴及其男友、女伴介绍的男朋友、餐厅老板和另外一个年轻伙计，除此而外，她没有朝这个圈子之外再望上一眼，甚至没有换过一次工作和居住环境，买过一次新衣服。她的表情始终是木纳的、行为是被动的。即使在与丈夫生了孩子之后，她也没有体验到自己身体上的激情和享受，仍然是一个精神上的处女。孩子落地在她身边聚集起一批女性长辈，她们的存在暗示着她只可能重复与她们同样的道路。
结尾处当她带着孩子在县城游乐场游玩，嘴里念叨着“咱们的孩子将来要到法国、到意大利”，表明她将自己看作了一个失败者，只有将未来的希望寄托在儿子身上。但这是一个没有经验的失败者。她是一个innocent，即天真无辜之人，刀枪不入。在她身上笼罩着一层温情脉脉的面纱，其他打工者在城市里打拼、遭受磨难从而也变得富有经验，对她来说是完全陌生的。她的遭遇更像是一个童话，一个前现代的童话，一个春天里冬天的童话。
2006年夏日上映的影片《泥鳅也是鱼》，导演杨亚洲（1956年生），与这部影片有着异曲同工之趣。这部影片是从上路开始的，夜晚拥挤摇晃的车厢里挤满了进城打工的人们，有人边打牌边高声喊叫，说些粗俗的打趣的话，并伴有肢体动作。如此影片营造起自己的语境是：这些旁若无人的人们，他们对于世界毫无陌生感和疏异感，打算原封不动地坚持自己原来的立场。北京这个地方，从影片中仅仅看见半个胡同和半个画面的马路夜景，其余主要是工棚、工地和脚手架。
与《惊蛰》一样，这位女主人公与异性的关系，主要是被当作被骚扰的一方来处理的，，她对于自己身体的感受和理解是被动和封闭的。当然她是结过婚的人，因而在面对“骚扰”时，则多了一份理解和包容。建筑工棚里小伙子跑来强行求欢，别人替她报了警，她跟在警车后面一路奔跑：“不就抱一抱，抱一抱咋的”。后来她转到一个知识分子家庭当保姆，老人于冲动当中忽然抓住了她的乳房，她反应过来之后，紧紧将老人抱在怀里，俨然像个圣母。在很大程度上，她是作为现代社会道德堕落的对立面来塑造的，老人去世，遗体面前所有的人都表情冷漠，只有她一人突然大哭起来。加之身边有一对双胞胎女儿，她的形象越发圣洁和崇高。与男泥鳅的感情也是按部就班，纹丝不乱。当身为包工头的男泥鳅欠工人的钱逃跑并最终去世，她力主一分钱不少并实现了自己的诺言。这之后，她带着一双女儿启程返乡，去往自己出发的地方。仿佛惊鸿一现，她给这个城市带来了短暂的光明和温暖。在这个意义上，这部影片回到了从前的工农兵影像，都是在衣衫褴褛的人们身上，挖掘崇高的道德和纯洁的思想。他们的头脑、道德和人性从来不因为环境的混乱而紊乱，不因环境的脆弱而脆弱。
在某种意义上，经历现代性的过程，就是从伊甸园到失乐园的过程。从这个眼光看过去，这种天真而浑然不觉的人物，这种“无菌”、“无害”而又“无趣”的人物，不管是“处女”还是“圣母”都如粽子一般紧紧裹着自己，都表明了一种对于现代性的拒绝。
三、寻找及发现
寻找的主题在叙事作品中始终占有一个特殊位置。比较起来，中国文化更加重视家庭及其伦理，人们的视野主要是围绕有关家庭纽带而展开。在剧烈变动的中国，家庭关系无疑也受到了严重冲击。在近期中国电影一系列以寻找为主题的作品中，寻找亲人或故人是一个重要主题，比如前面提到的贾樟柯的《三峡好人》。2005年年轻导演应亮（1977年生人）的独立之作《背鸭子的男孩》，故事是乡下的儿子进城寻找多年杳无音讯的父亲。2006年王超导演的《江城夏日》（1964年生），故事起因于一个父亲寻找失踪的儿子。
《江城夏日》是从长江上即将靠岸的轮船开始的。下船的人群中走着面色沉重的父亲，他是乡村小学教师李启明，儿子早先武汉已经有一年与家里断了音讯，重病中的妻子巴望能够再看上儿子一眼。在城里打工的女儿来接他，父女俩一见面，父亲就说：“丫头，你变样了，我都认不出来了”。虽然没有责备，但是特别点出了地域差别所造成的后果。
女儿艳红不断变换着时髦短装，染过的头发批覆在脸上，嘴唇涂得鲜红，从表面上看完全融入了这个城市。她在夜总会作陪酒小姐，并与这个夜总会的老板同居，怀上了对方的孩子。看不出来她爱对方，对她来说，他们的关系更像是生存与孤独双重压力之下的不得已。在绝境中互相安慰的模式，在王超的第一部影片《安阳婴儿》中已经出现过。艳红不知道他俩关系未来的发展，对这一点她也很看得开，她对父亲解释说：“这又不是乡里看中了就成亲。这是在城里，谈朋友归谈朋友，结婚归结婚。”
父亲并不是第一次来武汉。他四十年前在武汉大学上学时“说错了话”，去农村安家工作，生了一双儿女，一晃就是四十年。但他丝毫没有旧地重游的心思。与女儿谈到自己离开武汉这么多年“有没有遗憾”时，他承认开始有，后来认识“你妈妈，成了家，还是觉得山里好啊”。显然，这个人几十年前的锐气与雄心不再，如今他已满足于乡间生活，城市的奢华和腐败只会令他感到厌恶。当他某一天闯进女儿工作的夜总会之后，马上提出要返回家乡。
儿子的线索也在一点点浮现，揭盖的过程伴随着一系列罪恶的事件和气氛。艳红陪酒中途离场，客人唐老板觉得不给面子，派手下的人将艳红砍伤。她的男友、夜总会老板又出手将打手弄“废”。得知艳红怀孕，他告诉对方隐藏许久的秘密：她的哥哥死于他领头的劫车团伙一次拦车打劫。一直陪同父亲寻找的老警察当年办过这个案子，提出让如今的夜总会老板第二天去一下派出所，为杀人灭口，夜总会老板再次铤而走险制造车祸杀死了老警察，不久被捕判死刑。艳红拿着他留下来的存折和肚子里的孩子，跟随父亲的步伐回到家乡。回家那天她身着白色上衣，下面是一条浅黄色的长裙，看上去完全像个纯洁无暇的女学生。她坐在小学校的秋千上，与父亲一道回忆儿时的甜蜜情景。
不管作者在多大程度上是自觉的，这部影片至少透露了两个重要信息：第一，城市是罪恶的，在城市的光鲜和光怪陆离的背后，隐藏着许许多多骇人听闻的故事；第二、乡村是美好的、干净的，让人牵挂和引起怀念的，是真正的家园和永久的保护者，它免除了罪恶，让人得到净化。在这个意义上，这部涉及寻找的影片，最终的发现也许正是这种罪恶和美好所在。
《背鸭子的男孩》有一个不同寻常的开头。当17岁的儿子发誓要将六年不归的父亲找回家时，他脸上露出那种恨恨的、绝望的神情，人们难以推测这个人物将朝那里发展。在这个意义上，这部低成本制作的DV电影，其视野与气质与以上提到的影片有着明显的区别。它的主人公不再是那些衣衫褴褛的精神贵族，享受着不同程度的灵魂豁免，这个叫做徐云的男孩除了背上两只鸭子作为盘缠，就是父亲徐二留在家里的一把刀。他带着它们上路，是要准备经受磨难，准备一场战斗，甚至准备好了失败。
在去往自贡市的公共汽车上他学到了人生的第一课。坐在他身边的中年男人脸上有一道深深的伤疤，他高大粗壮，旁若无人地大口啃着鸡腿。不知什么时候他就站了起来，喝住了一个正欲下车的年轻旅客，众人皆感到困惑。这时有一个妇女尖叫起来：“我的钱包没有了。”疤脸将要回来的钱包给了她，毫无愧疚地从她手中接受了五十元钱作为酬劳。疤脸教男孩吃西瓜不要抿着嘴巴，而是大口大口，像个真正的男人那样。有疤脸这样的人物在身边出现，提示着这个初涉世的男孩需要成长及其空间。
与此前那些影片对于城市浮光掠影的描写不同，《背鸭子的男孩》尽其可能地展现了这个城市是如何展现在初来乍到的男孩面前的。从市中心的广场到街边的林荫道，从过街天桥到地下人行过道，从长着苔藓的普通市民的潮湿平房到公安局、医院、老板的办公室，老人们在街边摆上长长的麻将桌，幼儿园阿姨将小朋友们带到马路边上晒太阳，流行歌曲、叫卖的声音，夜晚骑摩托青年的尖叫声、卖唱小女孩的二胡声，与不断响起的官方电视台关于洪水的电视报道形成张力，构成一副比较完整的市民生活景象。且有“井”有“市”，包括紧靠城市的那条河，无不阐释着一个城市的精神，体现了制作者对于这个城市的一种理解和深情。城市在这里没有表现为罪恶的和藏垢纳污的场所，而同样是人们居住在这个世界上的热土。
感到不足的是在这些富有潜力的维度上，影片走得不够彻底。与《江城夏日》一样，这位前来寻找父亲的儿子也有一位年长的警察陪伴在身边，这大大削弱了独自一人上路和解决问题的决心，减缩了年轻男孩需要成长和获得力量的空间。结尾处杀死父亲的举动其实是没有必要的，这一笔显得十分突兀，但是在做了这样的事情之后，这男孩便没有回头路可以走，他最有可能像疤脸那样，从此不畏艰险，亡命天涯，将刚刚获得的精力挥洒在更加广大的世界之中。但人们最终看到这位背鸭子的男孩是在家乡的土地和大树下面，而不是重新上路。
四、在路上
论及“在路上”的过程也是视野打开的过程，是人性得到锤炼和生长的过程，当推宁浩（1977年生）的《香火》。故事关于乡间一只无名小庙中的和尚，因庙里佛像倒塌而四处奔波寻求修复资金。冰天雪地的乡间道路上，这位衣着单薄的和尚骑着一辆破自行车，反反复复进城而又返回。那辆借来的自行车骑在冰冻的道路上吱吱作响，因路滑和尚骑得东倒西歪，但始终控制得很好没有摔下来，看上去这是一个游刃有余的人，不是那种天真的局促不安者。
县城不大，与装满煤快的机动三轮、廉价的小面包车走在同一条道路上，小轿车反而显得惹眼和不协调。寒风中县城的中心也有吊车，也在搞建筑，但看上去只有两层楼高，像是大城市类似工地的滑稽模仿。县统战部位于一个旧院落当中，人们在排练节目，准备迎接新年。男女主持人准备的朗诵词具有十分扎眼的“现代”意义：“一切都是那么的新那么的净，睁开眼睛，你就看到一个新的世界。啊，把一切垃圾都留在昨天，我们一切迎接一个崭新的未来。”伴随着如此天真热切的画外音，画面中的院子破旧不堪，墙面斑驳脱落，地面凹凸不平；院子外面的道路上，垃圾一直堆到了道路中央。院子里面“宗教科”与“文物科”像踢皮球一样，将前来要钱的和尚踢来踢去，没有人关心和想要解决他的问题。
身为和尚的一个传家本事是上街化缘。看上去这个县城的马路正面电线杆林立，电线像蜘蛛网布满了天空，但是转身来到马路的背面即小巷里面，依旧是年久失修的破落墙壁，早已认不出原来的颜色。和尚几乎将整个县城走遍了，挨家挨户化得一千来块钱，却被警察逮了个正着。临时看守所里同时关着因为卖淫而被抓起来的三位小姐，为了教育她们，禁闭室里正放着性病以及卖淫嫖娼危害的公益片，让和尚觉得非常难堪。小姐们提出由她们来捐钱修佛像，被和尚拒绝了。
正当的途径都试过了，和尚决定学着路边的瞎子算命赚钱。但这次仍然不走运，被几个小混混暴打一顿，最后只有骗钱这一条路可走。一个小泥像，他声称是五台山开过光的，要了重病患者家属3000元钱，终于凑齐了修缮佛像所需要的款项。不料当他的新佛像完工，正在举行开光仪式即那个镜子照来照去时，从镜子里他发现有人在他的庙前丈量土地，他的庙正好在路基上，属于拆迁范围，他前功尽弃。
这当然不是一部“圣徒行传”，而是相反——一在经受了各种羞辱、碰壁之后，这个和尚不得不在尘世中越陷越深，越来越堕落，最终变得无家可归。以影片反复提供的衰落背景来看，不管是县城还是和尚所在的小南寨村，给人的主要印象是失血和疲乏，新的社会变革在这里所能够引起的，与其说带来了新的面貌和新的希望，不如说是“沉渣泛起”，在新的名目之下，一切属于过去的东西又回来了，比如卖淫、算命及迷信，向前的过程同时变成了向后的过程，这是人们始料不及的。如此大踏步倒退，连和尚都不能幸免。
同样来自山西、同为1977年生人的年轻导演还有韩杰，2006年韩杰以处女作《赖小子》夺得当年鹿特丹电影节金虎奖，与《香火》的老气横秋不同，《赖小子》是活力四射的，其主人公是山西煤矿小镇几个无业青年，整天无所事事开着一辆解放牌大卡车四处游荡，寻衅滋事，打架、找女朋友，猖獗一时，因重伤他人不得不亡命天涯。
先是那辆解放派的大卡车，几个小子因此而风光无限，尽展青春激情。出事之后他们找了一辆小轿车外逃，道路两旁是古老的城墙，上面长着陈年的苔藓，后面的天空上则是浓烟滚滚，他们将这一切都甩在了身后，听凭青春的身体中释放的能量不顾一切地向着前方冲撞。这样一种激情高峰的体验，他们的父辈肯定没有经历过。暮色中他们经过古老的田野，与对面的车辆快速擦肩而过，仿佛这部车燃烧的不是汽油，而是年轻生命血管里的血液。在经历了许多年意识形态的深深笼罩之后，这部影片难能可贵地具有一种本能性质的冲击力量，许多镜头显然是临时捕捉的，它们随着年轻生命的节奏流淌并散发诗意。
但是从某个点上开始，影片的想象力仿佛受到了某些阻碍。故事的进一步发展并不是按照激情要去的地方，而开始进入他们所起初要甩在身后的“现实”。比如逃跑的路线，这群生涩的叛离者想到的仅仅是熟人居住的地方，像是投亲靠友寻求庇护。他们最先来到一个叫做流流的小伙子的姨妈家；这之后又在“中国特色”的汽车旅馆里大吃大喝一番，喝醉了一人抱了一个小姐上床，使得他们看上去英雄气短，像一些腐败分子。最后一个落脚之处是开饭馆的老朋友，他的店里住着一些来自四川的挖煤工人，工人们上夜班留下床铺让他们睡，但是他们当中没有一个人想到也去打工，就地养活自己。说到底这是是一群游手好闲之辈，没有远方的吸引，也没有自由的召唤，很快这一切就结束了。喜平在误杀流流之后，他又开始寻找父亲的踪迹，激情不再。结尾喜平回到家乡。
必须提到结尾。不仅是这部影片的结尾，上面提到的大多数影片的结尾——除了《香火》，其余那些行走的主人公一概都回了家，回到原先的出发点。从秋菊、魏敏芝到二妹、女泥鳅再到艳红父女、背鸭子的男孩直至这部影片唯一活下来的喜平，都是转一大圈之后重新返回原地，仿佛他们出行的路线也是回家的路线。比较起对于城市描绘的不足，这些电影对于乡村的描绘更加不足。实际上，乡村正经受着比城市更严重的扭曲和腐败。
2006年还有一部“在路上”的影片是《落叶归根》，这是一部地地道道的“回家”电影。工友在外喝酒死亡，主人公老赵为兑现自己的诺言，要将朋友的尸体运回家，一路上经历千辛万苦。这部由赵本山主演的影片，基本上停留于小品风格上面，没有贯穿始终的故事情节，只是一些“道听途说”，而“道听途说”也正是可以造成一种开放的结构和风格。但是从该片的情况来看，这种开放性是十分有限的。比如那些“道听途说”的内容——路遇劫匪、夜遇盗贼以及有关假钞、失恋、发廊小姐、血汗工厂致残、卖血乃至“目的地”三峡被淹地区，都属于“社会新闻”范围，但是它们已经不具有新闻报道般的新鲜力量，不过是重新咀嚼一遍，缺少对于“世界”的新发现，同时也缺少在这种“发现”中，如何让人性经历新的尝试和历练。尤其是让赵本山这个演员来扮演（在很大程度上，许多细节的安排是为他度身定做的），一向佯装的、天真无辜的神情，足以阻挡对于世界和人性的好奇心和内在探索，以及他的“悲苦”、“忍辱负重”和“善解人意”，它们加在一起所发挥的作用，是尽力弥补任何裂隙，磨平尖锐的现实，令其变得可以忍受。
五、包容与自由
在这个议题之下，有两部作品出自少数民族导演之手的影片非常有意思。一部是藏族导演万玛才旦（1963年生人）2005年完成的影片《静静的嘛尼石》，另一部是蒙族导演宁才（1965年生人）2004年完成的影片《季风中的马》。《静静的嘛尼石》中出行的主人公是一位未成年的小喇嘛，过年期间父亲要将他接回家，两三天之后又将他送回寺庙。故事的场景主要是在寺庙和家庭及家乡之间展开，但是现代化对于人们生活的冲击是无所不在的。
小喇嘛所在寺庙的活佛就拥有一台电视机，年幼的小活佛在学习之余，从那上面看藏族传统剧目《智美更登》以及他所不明白的国际新闻，那看上去像是被恐怖分子袭击过的街道。小喇嘛回家之后，发现自己家里也正好有这样一台电视机和VCD机，那是在外面做生意的哥哥买来的，这会儿人们正流行看藏语版的《西游记》。
那个做生意的哥哥，新年演出时他照样扮演传统剧目中的施舍王子智美更登。演出的间隙，年轻的人们穿着牛仔裤在打谷场上跳起了迪斯科，他们扭来扭去的动作使得老人们相继离开。离打谷场不远的地方，一个小屋里正在放映香港的枪战片，其中一些接吻的镜头，令小喇嘛感到难堪。一个小摊上，弟弟与妹妹买了娃哈哈酸乳，小喇嘛则替自己买了一只孙悟空的塑料面具。
小喇嘛要将家里的电视机与《西游记》的VCD带到寺庙里去，他要让他的师傅也能够看到它们。父亲最终满足了他的要求，小活佛与老喇嘛也高高兴兴地接受了新事物，看《西游记》看得津津有味。小喇嘛因此穿梭在小活佛的住所和自己的僧舍之间，传递僧人们正在热看的光盘。最终父亲将这个电视机和光盘带走，令小喇嘛感到失落与伤感。在祈愿大法会前夕，小喇嘛犹豫了一下，还是将那个塑料面具揣在怀里，带去大法会仪式了。
这个结尾是意味深长的。《西游记》也好，塑料面具也好，意味着外部世界的干扰，意味着摩登时代的诱惑和侵入。但是影片的处理方式是温婉的，没有采取对立的和断然拒绝的态度。反观全片，新与旧、外来的东西与本地传统的东西处于一种并置的状态，人们可以从容地在这两者之间来回扮演自己的角色。这种包容性中有一种大智慧在内，将不同的东西加以并置，让它们互相对话和允许人们选择，是一种十分开放的立场。同时，这也体现了一种文化自信，新的现代的东西不一定是洪水猛兽，尽管它会使得传统面临一个不小的振荡和考验。
令人感到惊讶的还有蒙族导演宁才的这部自编、自演、自导的《季风中的马》。比起万玛才旦温婉节制的藏语电影，这部蒙语电影是另外一种不同的风格，激烈、奔放酣畅。它从一个巨大的焦虑开始——草原严重沙化，牧民们不得在自己的草地上放牧，面临放弃草原去往城市的危机。这不仅是离开祖祖辈辈生活的地方，而且是失去与生活方式相伴相随的文化理想与文化价值。
在汉语电影中缺少的重要东西，在这部影片中得到了恰当的呈现——被反复当作所要返回的家乡，如今的实际面貌如何？它真的是一片乐土还是仅仅存在于想象之中？《季风中的马》提供了明确有力的回答：不，实际上家乡告急，草原正在处于焦渴和重病当中。影片的主人公乌日根家中几乎一贫如洗，连日干旱使得草原裸露着地皮，羊群找不到吃草的地方，想屈尊问别人借一块草地度过难关都没有，上小学的儿子因为交不齐学费眼看就要失学，而附近的许多人们都搬城里去了。乌日根不愿意搬到城里去，他认为那不是他的生活。他从内心深处不愿意背弃草原，这几乎成了他的信仰，他痛苦承受的是整个草原的命运和蒙族人的历史负担。宁才本人扮演的男主角将某种焦虑、焦急、焦渴的情绪演绎得非常到位。这种干涸不仅是物质意义上的，同时也是精神意义上的。
这部电影难能可贵的是同时揭示了构成冲突的另外一种力量，那便是“国家”。在中国，社会现代化主要是在国家力量的主导之下发展起来的，这个过程同时伴随着国家权力的扩展和倍增。造成草原沙化的原因之一是上个世纪九十年代在“发展”的名义之下超载放牧，结果又不得不由国家出面限制放牧。本来属于乌日根的草地秋营盘属于限制之列。眼看自己的羊群被饿死，不能到自己祖祖辈辈放牧的地方去解救它们，倔强的乌日根无法理解，与给秋营盘草地围上篱笆的工人们打了一架，被送到旗里派出所，双手拷在暖气片上过了一个晚上。第二天将他“提审”，“提审”他的官员绕着弯子想让他明白：乌日根所在的家乡“呼和塔拉”是“乡”里的，“乡”是“旗”里的，“旗”是“国家”的，因此，秋营盘是属于“国家的牧场，国家的土地”。说穿了，当人们以为自己是家乡生活时，其实是求生于国家的土地上。无奈之中，乌日根的妻子到公路上去卖酸奶，换得的钱仅够丈夫打架的罚款。
这里完全呆不下去了。乌日根让妻子做好准备卖掉羊群准备进城，自己也将心爱的马牵到城里卖了。但后来当他发现自己的马在娱乐场所被穿着性感的女郎骑着卖笑时，顿时觉得受到了莫大的侮辱，他又与人打了一架。以出卖祖宗成吉思汗画像的画家将他赎了出来，让他穿上当年将士的盔甲当模特作画，这使他成了一个名副其实的堂·吉珂德。当乌日根骑着他的那匹老马回乡，表示永远不离开那匹马不离开草原的时，老人道尔基大叔给了他真正的启示——
马是什么？马就是马，就是蒙古人骑的马。它可不是蒙古人最终的理想。我们只是骑着它实现过理想。没有马并不可怕，可怕的是——你不想去的地方，马能将你驮去吗？可是你想要去的地方，一定要骑马才能去吗？这世间哪有永恒的东西呢？你的马和我一样，渐渐变老，终究会死去，如果你很珍惜你的马，给它做首歌，然后把它放生了吧。那样你的马就会在民歌里永生。
马是自由的象征，将马放生也意味着将自由放逐，但是这种“放逐”是让自由驶向远方，是将自由还给自由，从而成为真正的自由——心灵上永恒的召唤和精神上不倦的追求。如果说“乡愁”与“自由”是人们在经受现代性压力时不同反应的两级，那么在这里它们却和谐地统一了起来——自由本身成了乡愁的对象，成了难以实现但是永远值得追求的信念和信仰。而“远方的自由”这个视角与现代精神正好是相匹配的：失去庇护之后，现代社会以“自由”加以弥补，那同时是遥远的目标和神话，这位道尔基老人就这样将乡愁的哀歌与自由的颂歌杂糅在了一起。
那匹马在蓝天之下的歌声中放生了，带着旧日的荣耀和和今日的梦想。乌日根拆下蒙古包帐篷顶端的圆形天窗和自家院子的篱笆，将它们放在牛车上一道运走。他让儿子跪下，在即将熄灭的火坑里，嘴里念叨着：“给我们牧人带来光明、温暖、幸福的火种，永恒吧”，用一些沙土将它们盖上。祖祖辈辈延续的生活方式就此划上一个句号，未知的新生活在等着他们。影片结束时，父子俩踏上去城市的道路，儿子反复叮嘱道：“阿爸，进城以后要靠右行，红灯亮了停下，绿灯亮了再走”，这使得这部哀伤的影片同时拥有一个开放的结尾。
结语
追踪电影里行走主人公的轨迹，笔者试图发现面对剧烈的社会变革，人们是如何适应外部世界，如何安置自己的心灵。从上述分析的影片当中，大致见出这样几种不同的表现：秋菊和魏敏芝属于完全不自觉一类，她们不希望也不需要知道每一个人必定要与城市发生不同程度的关系。二妹与女泥鳅属于被动型的，对于城市她们不同程度地加以抵制，后者甚至表现出一种喜气洋洋的优越感。寻找儿子的李老师以一种道德立场对城市生活加以谴责，寻找父亲的男孩以及赖小子喜平则表现出一种过渡和分裂状态，他们的根基仍然在农村，但是双眼和气质却朝向发光的城市。两位年轻和尚的不同在于，藏族和尚仍然受着强大的传统的庇护和祝福，这种传统本身在外部世界面前表现出巨大的开放和包容，而汉族的那位则早已经一无所有，全然被打发进世俗世界，如同遭受诅咒一般。比起藏族同胞，蒙族汉子乌日根饱受深受现代化后果的困扰，但是他已经没有退路，只有硬着头皮朝向远方陌生的自由。由这些电影提供的摆在我们面前的这几种方案，在某种程度上概括着在这片土地上人们对于现代性的进退迎拒的复杂态度。
2007年7月29日