作为国粹和民族文化瑰宝，中国画将以怎么样的条件和基础传承下去，并有所创新，在世界艺术中获得相应的地位？

　　一、中国画不能总是“中国人的画”　　

　　中国画泛指通过中国特有的“文房四宝”创作出来的美术作品，这是世界视觉艺术中唯我独有的表现介质，具有典型的民族性和地域性。

　　从可靠的历史记载和文物史料来看，从展子虔的《游春图》到现在一千多年的历史中，中国画从诞生到中华民国之初，完全走着一条自成体系的生存和发展之路，是一门不折不扣的“用中国人的办法，画中国人的想法”的独立画种。

　　鸦片战争后，伴随着西方对中国思想和文化的冲击，中国画也不可能独善其身，是把中国画的大门紧闭起来，贴上封条？还是融入世界艺术发展的滚滚大潮流，与西方油画和其它当代艺术比肩于世界艺术之林？后者成为了有识之士们的普遍共识。

　　可是，近百年来，经过几代人的不懈努力，无论我们多么虔诚和谦逊，无论我们有过何种积极的善举，中国画还是在自家园子里打转转。

　　前两年，网上在年轻人群中做了一次关于中国画和油画的问卷调查，结果才20%喜欢中国画，80%喜欢油画。这是一个危险的信号，如果我们不希望中国画必须通过申遗来得到保护，那么我们就要正视自身的局限，“老眼光”、“老一套”肯定无法实现中国画的国际化，只能眼巴巴地看着自己的民族艺术慢慢地在裹足不前中灭绝。

　　这需要在观念上再解放，再认识。之前的“二高一陈”、徐悲鸿、林风眠、刘海粟、石鲁、李可染、吴冠中、周韶华、刘国松等老一辈艺术家虽然做出了积极的尝试，也取得了一定的成绩，但仍然差距很大，还有很长的路需要走。

　　我认为最重要的是走出“越是民族的，就越是世界的”的认识陷阱，从根本上打破思想文化民族、地域和技术介质的局限，始终用世界的、发展的和最具人类智慧的思想对待中国画艺术创作，确立中国画是人类艺术中的主体意识和主流思想，确实使中国画同油画一样具有真正意义上的“全球通”。

　　欧洲文艺复兴，催生了思想启蒙和工业革命，同样我相信，中国艺术思想如果能够再解放，势必影响我们民族文化的方方面面。要实现强国梦，缺乏“大文化观”、“大艺术观”，老是画地为牢，夜郎自大，创作出具有世界影响和国际高度的艺术品永远只能是一个梦。

　　任何艺术形态既有其民族性和地域性，又是人类艺术的一部分，还必须接受人类文明大环境的检验，如果经不起这个大潮的涤荡，就只能说明自身存在局限和不足。

二、改良中国画不应是改变中国画

　　改良中国画的呼声最早由康有为、梁启超、陈独秀发出，以后的岭南画派诸贤和徐悲鸿、刘海粟、林风眠等更以自己的亲身实践，身体力行地在改良中国画的历史进程中做了一系列的具体工作。

　　尤其是1947年以来，在徐悲鸿提出“新国画”号召之后，中国画的主流进行了开天辟地的大改造、大换血，从而彻底告别了“四王”模式，引进了西方艺术经典，使中国画的面貌焕然一新。反思这一期间的得失，不免有喜有忧。

　　在中国画改良的实践历史进程中，最引人注目的应该以郎世宁为先，是他第一次实现了完整意义上的中西合璧，但他当时的影响仅仅局限在大清宫墙之内。

　　再后是徐悲鸿引入欧洲古典现实主义全部教学和创作经验，把素描确立为一切造型艺术的必备基础，刘海粟和林风眠的西方现代主义，“二高一陈”的经日本改造再转手国内的西方光影和透视学，再到蔡若虹、江丰、王朝闻对文人画和西方现代主义进行清除之后，引入了苏联巡回画派和革命现实主义的模式，以及50年代至60年代初傳抱石、赵望云、关山月、黎雄才、李可染、宋文治、亚明、张仃、罗铭等山水写生运动，再后就是改革开放以来星星美术、云南重彩和“85思潮”之后对西方当代艺术的直接输入，等等。这一次次的推波助澜对现当代中国画发展产生了前所未有的影响。

　　值得警惕的是，我们在正确、理性接受这些成果的同时，也要看到中国画在改良的过程中也悄悄地改变了。让人们开始怀疑，我们笔下的东西还是中国画吗？

　　如今，当你走进博物馆、美术馆，在浏览中国画史后，不禁会惊呼，原来那个在中华大地上存在了一千多年的画种到了齐白石、黄宾虹、潘天寿之后几近断流、失传了。特别是“五四”新文化运动、“文革十年”以后，失去“道统”的中国新文化主导下的中国画作品，很像混血的“畸形儿”，怎么看都不像自己亲生的老爸老妈，越看越不顺眼。

　　针对这一现象，我赞同刘斯奋先生的“矫枉过正”说，就像体弱的孩子吃补品过多过量，造成了次生伤害，倒不如不吃的好。在一些西方批评家的眼里，经过欧洲古典写实主义风格改造后的中国画，不过是一件尚未完成的创作草图。

　　基因突变是遗传学的问题，如果改良到了基因突变并体现在中国画上，那绝对是一场“文化灾难”。中国画的改良或改造，其实到了极为危险的境地，我们在改良中国画时对母体的生命器官的撤换所剩无几了，那种宣纸上画速写素描、油画水彩的做法越来越让人匪夷所思。

　　完全抛弃儒、释、道三教圆融的“道统”文化，就等于抽离了中国画的魂；抛弃“写形”传统，完整移植西方素描、解剖、透视等造型手段，等于抽离了中国画的骨；抛弃笔墨和线条，用笔触、体面关系入画，就等于抽离了中国画的髓；抛弃“既白当黑，墨分五彩”之说，完全引入西方的结构、色彩学原理就等于抽离了中国画的血。

　　改良尺度的拿捏是需要保持清醒头脑的，对此，学术界的担忧似乎越来越强烈，“否定素描教学”、“质疑对景写生”等的呼声日趋高涨。我认为最要紧的倒不在于此，而是中国画家如何正确地理解和对待中国画艺术本体的问题，突出什么才是中国画必须一以贯之坚持的灵魂和坚决不可改变的遗传基因。

　　令人痛心的是，这些改良方式，虽然有了部分人的觉醒，却并未引起足够的重视，更谈不上行为上的纠偏，有的还在加速、彻底地实施着自己的改变步伐。

三、传统不是仿古，当代性绝非西方化

　　近30年来，怎样继承传统和实现艺术创新，这是老生常谈的中国画焦点问题，格外夺人眼球。特别是经过“85思潮”的激荡，人们渐渐归于平静和理性。但令人不解的是，当代中国画界出现了两种泾渭分明的艺术选择：一种是在传统的继承上走的“遇古必拜”的完全复古之路；另一种则抛开了中国画既有格法和语言，强调与西方当代艺术“无缝对接”。两者之间互不相干、互不搭调而各行其道，都希望在极端处寻找自己的艺术归宿。这两种选择，有一个共同点就是对眼前中国画主流创作心存怀疑或不满，都希望在困顿中突围，找到一条通向中国画的复兴之路。

　　复古者力图完整地接过宋元文人画的衣钵，主张大量读古人书，写格律诗，用文言文，临碑习贴，精研笔墨，挑古纸砚古墨，着长袍马褂，施跪拜之礼，俨然士子学人，作画效古人法度，笔笔见功力，处处必求来路。

　　但是这类作品无论用功多深，只要和古人作品摆在一起就顿然失色，味如嚼蜡。我将这种做法比着制作仿古家具，即使你用了同样的材料，甚至采用更为精密的工艺，做出来的总还是一件“新古董”。

　　比如学八大，我们距他三百来年，彼此间的生活、生存环境包括自然生态都发生绝然不同的变化，那时的空气里都渗透出一种澄明、高迈的艺术特质，只要一下笔便会画出那样静谧、冷逸的杰作来。

　　而现今我们吃、住、行变了，人的心灵和精神世界变了，对自然的认识变了，这种历史和自然的鸿沟，必然导致艺术品质的迥异。如此这般，顶多只能模仿出相似的外壳，这种不合时宜的复制、克隆对于艺术继承是毫无裨益的。

　　而强调与西方当代艺术的“无缝对接”，也绝非实现中国画现代化、引导中国画革新的正确选择。西方当代艺术已经“走出架上”，各种观念艺术、行为、装置、多媒体等等艺术样式五花八门、日新月异、眼花缭乱。

　　要让中国画这个本来就是慢节奏的东方艺术和他们实现无缝对接，简直就是风牛马不相及的两码事。

　　这里派生出一个个的新词叫实验水墨、先锋水墨、抽象水墨、观念水墨、都市水墨、新媒体水墨、水墨装置、水墨行为等等林林总总。这些艺术家们也要让中国画“走出纸上”，从而彻底颠覆传统意义上中国画的笔、纸、水、墨的物理属性和中国画的精神内核。

　　谷文达的“水墨炼金术”便是典型个案，我在肯定谷先生的卓越艺术才智的同时，又不得不将他与中国画家进行区割，他的一些技法只能算是借用了中国画的材料而已，其行为绝无发展创新中国画的积极意义。

　　此外，我要強调的是，硬要按西方当代模式改造的话，最终结果恐怕西方人也未必接受。这无异于穿着京剧戏服演歌剧不仅不能取悦于人，反倒授人笑柄。需要说明的是，虽然我不认为用西方当代艺术直接植入中国画有多少积极性，但我肯定中国的艺术环境里应该有其位置的，至于中国的当代艺术要不要和有没有水墨元素与中国画关系不大。

　　我越来越觉得中国画的发展还是来得慢点好。一位优秀的艺术家应该有责任站在艺术史的立场担当起自己的使命，既要努力地去链接艺术史的长度，更要用虔诚和智慧去勇敢地拓展艺术史的宽度。拓展宽度就必须让自己的作品随时代，具有创新本质，这就要求艺术家用显微镜分析观察本民族优秀传统文化艺术，善于在放大的精神遗产中淘到自己所需，并发扬光大，这需要树立大传统观，绝对不可将传统仅仅理解为“文人画”。

　　传统必竟只是一代人在一个特定时期的智慧结晶，“文人画”也是如此，虽然它的伟大勿膺置疑，但在五千年中华文明的历程中，在世界文明的历程中又显得有些身单力薄；用望远镜眺望和追踪人类文明（包括西方文明）的前端，紧跟人类文明进步的节奏。我的体会是，只要坚持下去，就一定有新的发现，为自己的作品输入新的血液。

　　艺术发展有其自身的必然规律和内在逻辑，任何有预设的计划都有悖于艺术史的进程。

　　我历来就认为所谓的“借古开今”、“借西济今”、“中西结合”都不是中国画发展的至正之路。中国画作为精神品质、技术手段以及表现材质完全独立的艺术门类，他生来就有其自身发展和存在的条件和要求。因此，一味强调和坚持完全回归自己老路,或急不可耐地把她嫁接到别人的肢体上的做法，其后果是不堪设想的。

　　一个世界上形成和传承时间最早、最长的艺术门类，有理由、也应该有自信地按照自己的生存法则继续下去，这个和汉字书法艺术无需和其它各种文字书写方式杂交混种是一个理。

　　所以，我们应该将中国画的传承和创新的主要精力集中在中国画这个母体本身，放在孕育和产生这个生命的中华文化大背景中去探索和思考，放在世界先进文化的大潮中思考，同时又能果敢地跳出三界之外确立自已的艺术坐标，创作出真正具有现当代性的作品来。

　　“感觉的原真才是艺术的原创。”这句塞尚的名言，也在提醒我们实现中国画的创新只在于自己最真切的艺术感知，任何来自或古或洋的借助均非艺术的原创。

四、“逸品”不得不跨越的语言障碍

　　“逸品”是文人画追求的最高思想和语言境界。唐代张璪曾将中国艺术分四种品质，即“能品、妙品、神品、逸品”。逸品最高，并一锤定终身，成为一代代中国画家可以攀登不可逾越的精神高地。“逸品”的形成和中国文人士大夫在出世和入世的矛盾挣扎与情感纠结的心路历程联系在一起。逸即逃逸，安逸，高逸，超逸。

　　追求“逸”之境在中国文化史上由来已久，老庄、魏晋风骨是思想诱因，西晋“党锢之祸”是催生剂，于是有了隐遁山林、追求精神纯粹的高人、名士，这又何尝不是旧式文人精神的自我救赎呢。竹林七贤，陶渊明便是历史的典范。有学者解释“逸品”的“逸”，由“兔”和“走”组成，组合在一块便是擅长逃跑的兔子，就是逃跑，此说意味深长。

　　如果以中唐王维划线，在文人画成为中国画正统的一千多年历史里，“逸品”便是历代文人津津乐道，孜孜追求的神圣而又崇高的永恒话题。王维、张璪、米芾、赵孟頫、梁楷、黄公望、倪云林、陈洪绶、徐渭乃至石涛、八大都在中国美术史上创造了“逸品”的神话和不朽，推进了国画的高格调，值得后学景仰。

　　然而，辛亥革命之后的百年来，中国人的生活际遇发生了根本变化，随着两千多年来道统的颠覆，读书人的人生目标也非以出仕为唯一选择。尤其是近30年来，中国的改革开放，在全球化进程中人的精神需要有了更多的满足途径。

　　如今，中国读书人或文化人绝对不可能去重复旧式文人的思想和精神以及行事风格了。因此“逸品”之格实难圆今人之精神所求，这是不可以用一句简单的“今人之精神颓废”回避得了的现实存在。

　　走出“逸品”的局限，需要打破中国文人画创作的思想单一模式，这是长期制约和捆绑中国画创新的最大思想障碍。

　　我分析中国画的这种思想来源于中国千年来的思想文化史。中国思想文化史的发展我称之为“漏斗现象”。

　　先秦诸子百家，是中国古代思想最活跃的黄金时代，孔孟、老庄、墨、孙诸子百家不仅是中国思想史的高峰，也是世界思想史的高峰。

　　而汉武帝、董仲舒的“罢黜百家，独尊儒术”，立即扑灭了闪烁在中国上空绚烂的思想星光，从此中国的思想天际突然暗淡，人们只能手秉唯一的一支思想蜡烛探索着各自的人生之路。

　　后来的程朱理学更是为这支本不光亮的蜡烛罩上了一层厚厚的桐油纸灯罩，又使我们的思想之光变得更加灰暗了，至此，中国人基本停止了思想。

　　以后的中国思想史仅仅是一部一头系于先秦诸子身上，另一头由千军万马、代代子孙们死死纠缠在一块像“拉橡皮筋”式地拖着前行，大家唯一的工作就是用不断的注解甚至曲解来勉强延伸其长度，被拉得越来越瘦弱细长。所以时至今日，我们还只能跪在前人前，引经据典，妄加解读。

　　西方的苏格拉底、柏拉图、亚里斯多德、耶稣等与孔孟、老庄同时代。可他们之后又有可与之比肩的培根、达·芬奇、卢梭、伏尔泰、康德、黑格尔、马克思、叔本华、尼采、弗洛伊德、毕加索等影响世界思想文化史进程的大师巨匠。

　　而我们老是“大隐于朝”、“心在山林”把自己裹得严严实实，懒于人争，不敢为天先。如此的生活态度和人生目标，怎么可能打开思想的心扉，开一方新境？

　　这种现象的直接后果是至使文化内敛，精神空间萎缩。创新思维和创造活力的全面枯竭，培养了懒人思想，避世哲学。也使中国画像一位重度的自闭症患者，手段方法极端程式化，语言单一、刻板。偏执、顽固地对古人笔法、墨法的追寻和陶渊明、王维诗境的精神依赖，只能让人感觉到我们的一切努力都那样的不合时宜和苍白。

　　“逸品”应该随着中国文人和官宦制度的终结而终结了。否定”逸品”就如自掘祖坟，视为大逆必然引来一顿痛骂。也许有人说“逸品”也可随时代，但我不这样认为，他只能让我们的艺术思想继续走向禁锢，无法用开放的胸襟拥抱开放的时代。如果不从艺术思想史上彻底解禁一元独存的中国画，很难焕发生机，找到自已艺术创新的“金钥匙”。

　　这些年来，有人祭出“新文人画”和“新逸品”，可我最终看到的更多是病态的扭曲和搔首弄姿，这种做派不仅复兴不了文人画，创作不出所谓时代逸品，顶多只能是狗尾续貂。

来源：月雅书画