人们一定会问，某某某的文章你赞成，还是反对?对此，我先顾左右而言它，言什么呢?在目前的中国画的大辩论中，某某某有他的历史弄潮儿的功绩。他有勇气正视问题，大胆提出问题，而且他的全部观点中，包含着我所支持的某些合理的部分。真理是在人们的辩论之中前进的。有时，辩论的双方，都言辞激烈地指责对方，以为对方应打入万劫不复的地狱，其实他们谈的都是真理的不同侧面。最可悲的是，他们谈的不是真理的任何一个侧面，只是由于老迈年高，作权威发言人惯了，谈出一些肤浅的、粗糙的、不足观的意见，赫然刊登于头版头条，这就是目前《中国美术报》上来头似乎甚大的讲话。我认为：凡是没有科学的逻辑力量和雄辩的历史见解的人，在这场辩论中，总是不堪一击的。
我正是在读到这些文章之后，才发现“代沟”的确存在。新的时代已经是一个多元的、多中心的、多极的时代，因此，有人反“代沟” 说，是基源于自身的被威胁感，基源于他们缺乏自信。其次，他们认为“代沟”形成的原因，不是自身的落后，而是青年人知识上的空白，认为“现代青年人否定传统与他们对传统的无知有很大关系”。其实，知识是无涯的，不应因年龄和辈分而区分知识之多寡，更不应因年龄和辈分决定知识之真伪。唐韩愈讲过：“无贵无贱，无长无少，道之所存，师之所存也。”“是故弟子不必不如师，师不必贤于弟子，闻道有先后，术业有专攻，如是而已。”这是多么潇洒的作风，多么磊落的语言。青年人今天也照样可以讲，在某些方面，某先生也有“知识的空白”。谁也不能认为自己是无所不知的“饱学之士”，过去“一物不知，儒者之耻”，是儒家的自勉之词，是希望不断地增益其所不能。连列宁都曾对克拉拉·蔡特金讲:“是的，亲爱的克拉拉，我们俩确实都老了，至少还能在革命中保持着青春，并且走在革命的前列，我们就满足了。我们不再懂得新的艺术了，我们只是一瘸一拐地跟在它的后面。”
关于“代沟”问题，我认为这是在一个波澜壮阔的改革浪潮中，所出现的一种较普遍的现象，不足 怪的。在文艺史上，这样的先例屡见不鲜。“代沟”的存在表明事物更替速度的加剧、差异性的鲜明，本来不是一件坏事。在哲学上，“代沟”可以说是间断性吧，是事物运动过程的相对静止状态，它有一定时间、空间限制，“非间断性”是事物运动过程中的绝对连续性，是对时间、空间限制的克服和否定。列宁讲过：“运动是不间断性与间断性的统一。”间断性表现了事物的分化和区别，非间断性则表现了事物的联结和发展。一代人与一代人之间当然会有分化和区别，我们的口号应该是“不求同一，但求理解”。我曾参加清华大学学生的联欢会，学生会主席讲“理解万岁”，我以为这是一个别开生面的口号。这就是在理解的基础上有所联结和发展。
 
某某某文章的意义，远远超过了文章本身，谁也无法否认，他的《中国画之我见》，使颇为沉闷的中国画界活跃起来了。这里，我们应该感谢《江苏画刊》和《中国美术报》的编辑。
他的文章的意义还在于他倡导了一种直言不讳的风气，这又是一大功绩。过去不敢碰的禁区，他敢碰了。他那种指点江山、激扬文字的精神，包含着青年的锐气和奋发进取的勇气。
他的文章的意义还在于：不论其观点正确与否，他大胆提出了他个人的、不雷同于任何人的判断和理论。这至少说明独立思考，不愿从俗沉浮，正是新一代青年人的特点。这一点难道不值得某些善于指手划脚、而在理论和实践上人云亦云的人一思、再思、三思吗?
某某某的文章产生的原因，可以从他主观方面和从客观方面寻找。主观方面，他本人在艺术上有受压迫感，于是带有了强烈的反抗性。客观的原因，便是外国文艺理论的引进，目前正一时一际地左右着中国文坛，作家也好，艺术家也好，都从这种二度资料中寻找灵感。反抗性，在文艺史上决不始于今天。米开朗基罗之于达·芬奇，德拉克罗瓦之于盎格尔，莫扎特之于萨里瑞，都是例证。大家知道，罗曼·罗兰在他的《约翰·克里斯朵夫》中提到，青年的克里斯朵夫“凭着青年人目空一切的气概，他认为古往今来，还一无成就，一切还得开始，或是重头再来。”这在人生恐怕是一个过程，等到你将来功成名就，历尽了人间沧桑，喝够了人生的苦水，而在艺术上又经历了百折不挠的奋斗，用生命和血汗换取了胜利的时节来临时，你一定会对着这天真可爱的年月微笑。
而，科学和艺术都有一条严酷的规律，制约着所有的人，不论你是否是划时代的天才，你总不能拉着自己的头发离开这个地球。我们的对象是研究人，研究具体的人，是特定的国家、民族和历史条件下的人，离开物质的具体性，我们的研究就失去了确定的对象，就成为无的放矢，就会失去指导实践的意义。
我们在探讨中国画的时候，不要忘记，中国画几千年的历史，培养了几千年的观众，几十、百亿人的审美经验，是一种不可忽视的因素，倘若这么悠久的历史和如此众多的观众的审美经验一无是处的话，那么，我们就真正孤立了。“前不见古人，后不见来者，念天地之悠悠，独怆然而涕下。”那就去学阮籍穷途之哭吧!
我渴望形成艺术上的谅解宽容和争妍斗艳的局面，那么被压迫感和被威胁感都会销声匿迹。任何一方，都不要认为对方危机四伏。事实上，文艺也的确不像政治，对人没有生死予夺的影响。那么，矛盾的主要一方即老一辈的艺术家，不应对青年一代的艺术家横加指责。而那些年岁虽老却不学无术的人，更不要好为人师。中国不是有一个词吗：“藏拙”，因为这样的人既不为老一辈所承认，也不为青年一辈所承认，这些人的不甘寂寞，只能增加社会上茶余饭后的笑料。
这些年来，我常想，什么是中国的魂?什么是我们文化的根?也就是说，中华民族的向心力在哪里?整个民族的精神靠什么来维系?谁也没有能力用一种简单明了的方式来回答此问题。
我们伟大的祖国，历代的志士仁人为之生、为之死的这片土地，几千年来所孕育、滋生的思想、文化，既然能历久不衰，那么，它的生命力便是一个不容置疑的生生不息的存在，一个伟大的存在。
我以为中国画之所以有它永恒的魅力，正是由于它体现了中国的魂，它是一部辉煌的、不朽的历史，它像一座繁茂葱茏的森林，那么引人入胜，令人心驰神往。
中国古典绘画所表现出来的艺术语言上的高远、沉雄和典雅，远非我们想象的那么简单。中国绘画和中国诗歌一样，早在一千多年前，便远离了状物象形的阶段，走上了意匠独运、以抒发作者主观情怀为终极目标的境界。而这种抒发，又顾及到艺术的本质，那就是艺术的社会功能──“可以兴，可以观，可以群，可以怨”，注意到艺术必须与千百万群众有共同交流的桥梁。如白居易，从长安到江南，舟上、车上皆诵白诗;如柳永，“有井水处皆唱柳词”;如苏东坡，“清风如水，明月似练”一夜之间传遍京城，这些都说明，中国的艺术家和欣赏者，有着一种天然的契约。如果艺术家发出的信息得不到反应，那么，这是艺术家的失败。艺术品倘若朦胧到只有你自己知道，那也是艺术的悲剧。在法国，无论毕加索，还是达利，他们的艺术都是可知的、艰涩的语言，有些像我们吃橄榄，慢慢品味苦中的甘美。
 
艺术既然是当时心智过人的艺术家们呕心沥血的创造，那么，艺术上的破坏性革命，将一种艺术打倒，只能是痛快于一时的，是徒劳无功的。而尖刻地否定一种艺术，也会产生一个否定者本人绝无法回答的问题，即，你既然以为过去的艺术已到了终极限度，而近人又成绩甚微，那么，你觉得中国画应如何革新?而革新了的中国画又将如何?你能捧出一个身强力壮的宁馨儿、一个丘比特来给大家看看吗?当从理论的高度回到实践中来的时候，革新家们都缄口无言了。
我们看到一些现象，有的人，本来画的人物圆熟、甜腻，后来彻底改了，但这种改是矫柔造作的、是意志领先而非感情领先的，因此，那种佝偻的畸形、扭曲的身体和动态，宛如得了一种不治之症。有的人，追求一种笨拙，画出来的人都长着硕大无朋的双脚，每个指头的关节咄咄逼人，缓慢迟钝而愚昧的动作，使人以为这是近亲血缘的后代，近乎白痴。局部的夸张，使人成了异化的怪种，只有莫提格里阿尼的脖子而无其他相应的变形。我们不少人把国画的革新寄希望于人物的变形，其实，历代中国画革新的大师们所谓的大胆变形，都是在限度之内进行的，他们追求的自有比变形更重要的艺术因素，这种追求在鼓动着他们的笔。而中国画的革新，乃是一种内在的累积性的渐变，事实上，即使现代的艺术，也从不否认历史积累的重大意义。被誉为“现代音乐之父”的巴托克说：“在最近几十年中，那些最有成绩的作曲家，并不是借助于破坏性的革命，事实上恰恰相反，他们的艺术的发展，正是以稳步的连续的演变作为基础的。”
我们看到一些现象，有的人，本来画的人物圆熟、甜腻，后来彻底改了，但这种改是矫柔造作的、是意志领先而非感情领先的，因此，那种佝偻的畸形、扭曲的身体和动态，宛如得了一种不治之症。有的人，追求一种笨拙，画出来的人都长着硕大无朋的双脚，每个指头的关节咄咄逼人，缓慢迟钝而愚昧的动作，使人以为这是近亲血缘的后代，近乎白痴。局部的夸张，使人成了异化的怪种，只有莫提格里阿尼的脖子而无其他相应的变形。我们不少人把国画的革新寄希望于人物的变形，其实，历代中国画革新的大师们所谓的大胆变形，都是在限度之内进行的，他们追求的自有比变形更重要的艺术因素，这种追求在鼓动着他们的笔。而中国画的革新，乃是一种内在的累积性的渐变，事实上，即使现代的艺术，也从不否认历史积累的重大意义。被誉为“现代音乐之父”的巴托克说：“在最近几十年中，那些最有成绩的作曲家，并不是借助于破坏性的革命，事实上恰恰相反，他们的艺术的发展，正是以稳步的连续的演变作为基础的。”
谈到艺术观念的现代化，我想有几点提请大家思考。第一，我们在谈论一个民族的艺术观念、审美趣味时，的确很难离开这个民族的全部历史、哲学和文化。而民族特点的本身便包含了一种继承下来的偏见，这种偏见构成了全世界五彩缤纷的民族、民间艺术，社会无论发生了多么大的变化，它们却作为民族大家庭精神的维系，使他们感到满足，那是他们全民族的幸福、光荣，是他们祖祖辈辈的悲哀和欢乐。蒙古的马头琴，喑哑的、低沉的、浑厚的声调，和天苍苍野茫茫的草原相映成趣，那是任何电子琴所不可取代的;瞎子阿炳的《二泉映月》，也似乎只有两根弦的二胡，才能倾诉那种如泣、如诉、如怨、如慕的感情，缠绵悱恻，催人泪下。中国画是作为我们民族精神体现的一种艺术，至今被中华民族的90%以上的人欣赏着，人民并没有以为它奄奄一息、病在垂危，不像某某某看得那么严重，那么迫不及待。西南少数民族的短笛，自有它不可替代的美学价值。也许某某某准备向人们展示一种新的幸福的前景，但是在艺术上，有一条不以人们的意愿为转移的客观规律，就是形式以内容为转移，光在形式上打主意，往往是一些比较浅薄的艺术家孜孜以求的事，形式和所表达的思想的容量是一致的、和谐的。我以为西南少数民族纯朴的爱恋之情，在短笛之中可以容纳，而对于文化历史过分悠久的民族，恐怕只有五个孔的短笛就不行了，那就得繁弦细管，就得“锦瑟无端五十弦”，就得“大珠小珠落玉盘”，就得有落梅花、折杨柳，就得有司马相如的长门赋，才能一吐衷曲。
以中国的格律诗而言，那是真正的规范化了的诗，然而在严格的约束之中，游刃而有余，历代都有大手笔，都有大创造，并不因为“五四”新文化运动就失去它永恒的魅力。“五四”新文化运动的缺点是，在给小孩子洗澡的时候，脏水和小孩一齐泼掉，这是革命性的抛弃，在经过了若干年后，有些被抛弃掉的好东西又会卷土重来，再操胜券。“五四”之后，人们不写旧体诗了，但，我可以断言，在遥远的、我们谁也达不到的未来，作为中国语言精粹的诗词，必然会以它潜在的坚强的生命，成为壮阔的潮流，尽管今天熟悉它们的人已经为数不多。以中国人传统的表达思想的规范，四言、八言都可以作到起承转合、言尽意永，倘若你余意有所未尽，那就可以写词、写赋、写排律、写古风，规范化和程式化并没有使中国的诗词僵化，而严格规范的约束，在美学上的意义谁也无法否认，这种约束是艺术本身的需要，在约束之中获得的自由，才是真正的自由，经过了困难的克服，才能在美的王国之中纵横驰骋。
谈艺术观念的现代化，我们还应该注意第二个问题，审美趣味的高低和变更，并不由生产力发展的水平来决定，也不会与社会现代化同步，至少在中国画的领域之中，我可以断言如此。文艺和科学不一样，科学是直线前进的，发展中的“否定之否定”的过程，是螺旋式上升的，现代物理学家，一定比中世纪的物理学家高明，因为科学是可以全部实行“拿来主义”的。而艺术的发展却不是那么简单的直线前进的过程，文艺也不能实行“拿来主义”，即使你是大师的儿子，父亲是父亲，你还是你，巨人的后代出现侏儒也屡见不鲜。我们崇拜李白和杜甫，我以为不是盲目的，倘使今天有人能写出杜甫的《北征》、《秋兴八首》这样水平的诗来，我照样会拜他为师，这就叫历久弥新，这就叫“生命之树长青”。中国的古典文学是东方人的骄傲，它永恒的魅力和价值在人类智慧的宝库中，是最令人眩目、令人赞美的明珠。三年以前，我与张仃先生在杭州看到七千年之前河姆渡文化中的一个陶罐，上面刻有一头线描的猪，其线条之妙不可言，直可与毕加索等量齐观。汉代霍去病墓的全部设计思想，都表现了博大宏伟的时代精神：以祁连山作为墓形，而以恢宏的意趣塑造了伟大不朽的刻石。记得郑板桥曾伪托古人写了一首好诗，云：“暑往寒来春复秋，夕阳西下水东流，将军战马今何在，野草闲花遍地愁。”是的，我们对着悠远的历史呼喊，将军的战马，魂兮归来!我们不要仅仅作多愁善感的野草闲花。
在审美领域中，我们经常惊异地发现，我们费了九牛二虎之力，经过了如目前波澜壮阔的辩论，所兢兢以求的东西，在远古的艺术品中，早已安然存在。时间是一个伟大的、不朽的艺术家。两千年前的石鼓文在线条组合上的至善至美，加上风化雨蚀造成的残缺美，使我们往往流连忘返，心驰神往。汉洛阳画像砖刻上的青龙白虎，我以为可以放在现代任何一个展览馆，与当代的大手笔比权量力。现代观念，归根结底，质言之，便是重视个性，重视自我，而将个性、自我与现代的物质文明并驾齐驱，在艺术上的口号无非是多层次的思维，多维性的空间和时间观，多方位的观照，对事物的多角度的理解等等，如此而已，如果这不是简单化的描述，那么，我们可以毫不客气地说：中国绘画最优秀的传统里是蕴含着这些类似的观念的。
 
某某某他无意于谈中国画自身的革新，因为他是在否定中国画自身的无穷活力和潜在力的同时，提出创造现代中国绘画的。既然如此，我们没有必要在他建立中国现代绘画的前景上作任何的争辩，因为无数的艺术家的实践已经证明，他们正在这条崭新的道路上奋进，在这里，他们所受的约束较少，天地广阔。但，我们认为，某某某大可不必在描述中国现代绘画的伟大前景时，把有着深厚传统的中国画视为僵死的、没有前途的，不能在自身的渐进中继续发展的画种。某某某的“革命”，倘使离开了中国画这种在他看来陈腐的画种，那这场革命便是无的放矢。是不是民国建立之后，还要让清朝的小朝廷在故宫上朝呢?是不是中国画已悲惨到只能作为一种古董和摆设被某某某仁慈地保留下来呢?他提不出一种对中国画起死回生的灵丹妙药，却准备把它插上氧气管、助脉器作为植物人一样地保留着，因为在他看来，中国画已是气息奄奄、朝不保夕了。他为我们描述了一幅惨淡的、不堪回首的画图，面对这本来是绚丽辉煌的、生生不息的传统兴叹、消沉。民族自尊、自信的有无，都无关宏旨，重要的是建立中国现代绘画。
然而，当该青年发出警世危言的时候，在现代文明的漩涡中升沉了许多年的西方艺术家们，却正经历着精神的困扰，他们不止从东方的老、庄、禅中发现了寄托，也同样从伟大的中国画中，发现了崭新的世界，他们发现中国人往往“当局者迷”，“生在福中不知福”，有人甚至预言21世纪的哲学，将是中国的世纪。从凡·高、高更、毕加索以至今天西欧的大师们，都曾从中国画得到最深刻的启示。
正当某某某发表怀疑中国画传统的论点的时候，在文学界的一批年轻有为的作家、诗人中却兴起了“寻根热”。一个在否定根，一个在寻根，这种文艺上的现象，正表明今天思想上的空前活跃。可以说文学界的青年在伤痕文学、反思文学、改革文学的热点转移之后，又回过头来看传统，如当初白居易诗云：“辞根散作九秋蓬”，而今天又归根了。我相信，那位青年本人，或者其他的绘画青年，也会在未来的某个时节，又回过头来寻根的。
未来的中国画将是什么样的，我们任何人也无法描绘一个蓝图，因为绝没有一个革新了的中国画的终极目标，一切都是过程，今天的新，便是明天的旧，而昨天的新便是今天的旧，新旧在永恒地交替着。然而，在艺术上，新和旧不是惟一的标准，甚至不应当视为最重要的标准。1981年我的画展在日本横滨举办，平山郁夫先生曾在NHK向全日本作电视谈话，介绍我的绘画，当电台记者问道：“您认为范曾先生的绘画，是不是体现了新?”平山郁夫回答道： “艺术的标准不是新和旧，而是好和坏，我认为范曾先生的绘画好。”《江苏画刊》陈履生先生讲：“至于美术的形式，犹如循环的血液，虽然有再生，但旧有的仍未消亡，经过周期的反复，虽旧尤新，所以说形式仍无新旧。在不同的时区内，美术的形式能表现出异样的怀旧情感，往日之旧可以成为今日之新，原始主义可以成为20世纪的现代派。”我们可以从中国古代先民的创造、玛雅人的文化、法国或西班牙洞窟的壁画之中看到现代人与原始人“心有灵犀一点通”的雄辩的例证。以旧形式表现新内容也不无成功的先例，我是喜欢写新的散文诗的，但我更爱写旧体诗。我以为，作为律诗和绝句，抒发我个人的感情，它们有足够的容量。
我个人赞成艺术形式上的探索，在这里是没有禁区的。我相信，历史上任何一个艺术大师，也决不会为追逐奖牌而创作的。杜甫写他的《秋兴八首》的时候，飘零于三峡夔门，他当时绝没有取媚于唐肃宗的愿望。而李太白，当他写“云想衣裳花想容”这些应制诗的时候，或许还想得一块唐玄宗的奖牌，待到他写《梦游天姥吟留别》的时候，我相信，他是再也不会想得什么奖牌的。
某某某的文章，本身有着严重的缺点，下面我会提出批评。然而，他文章中也包含着很可贵的、正确的部分，譬如，第一，他把中国画作为一种多种因素综合而成的特殊的审美系统来对待。这一点，我以为他看得是颇准确的。世界上恐怕没有一种绘画有着这种丰厚、严密、辉煌的审美系统。第二，他不赞成画家们为了中国画的原则而牺牲自己的独创性，宁可舍开国画，而走中国现代绘画的路;他也不赞成舍弃中国画的原则，舍弃中国画的纯洁性，而去搞革新。用他的话说：“企图在中国画系统内作过多的改造，换言之，使中国画系统的基本结构发生变化，就取消了本来意义上的中国画。”我十分赞同他的这段言简意赅的文字。目前的确有人对中国画一无所知，拿着板刷、排笔、丝瓜瓤，用着厚厚的水粉色，钩点着金粉银粉，画他千篇一律的荷花，很像咖啡馆里嘈杂难听的音乐加上了摇摆舞，我以为这才是真正艺术上的穷途末路，这就是他所指责的“取消了本质意义上的中国画”。然而，我所不能与他苟同的是，他认为他所承认的本来意义上的中国画目前已奄奄一息。我不以为如此。下面，对此详细地阐述我的观点。
 
某某某对于中国画，是把它放在一个静止的、绝对封闭的封建专制社会环境中来认识的，他从理念的推断出发，以为两千年来的中国绘画没有突变与飞跃。其实，他的这个判断本身就是缺乏事实依据的，在哲学上则是形而上学的。中国的封建社会，也曾经历过不少相对开放的时期，譬如汉唐时代的文明，便直接受到来自印度、阿富汗、中亚细亚的影响。汉唐时代，作为世界经济文化中心之一的长安，有如今天的巴黎或纽约，万国衣冠拜冕，那时中国人是一个真正自信的、伟大而雄阔的民族。汉朝的刻石，唐代的陵墓，都表明了这种博大的气象。中国的文化“江河不择细流，故能成其大”，那是突变和飞跃的时期。张仃先生是很同意平山郁夫对中国这时期文化的评价的。中国美术史上所谓几次大变，都是划时代的里程碑，王渔洋《艺苑卮言》中所谓顾陆张吴一变，荆关董巨一变，李成范宽一变，刘李马夏一变，黄王倪吴一变，文沈仇唐一变，这些变的确是一次次的飞跃，“天不变，道亦不变”的学说，是不能用来说明中国美术史的发展的。
在艺术发展史上，的确会在某些方面或领域出现后人不易达到的高度，恩格斯在《自然辩证法》一书中就曾提到过。古希腊的雕刻达到不可逾越的境界;中国也有这种类型的伟大的画家，如明末清初的八大山人。然而，对有志者来说，不会仅仅停留于崇拜和自卑，而是会独辟蹊径，别开生面的!
中国绘画的传统从来就不是僵死的，认为任伯年、吴昌硕、黄宾虹的时代“已进入了它的尾声阶段(人物、花鸟、山水均有了其集大成者)”显然过分悲观了。宋代的大词人苏东坡，他在遍览了历史的陈迹之后，也曾发出过“文至韩昌黎，诗至杜工部，书至颜真卿，画至吴道子，天下之能事毕矣” 的感叹。然而他没有悲观，他没有对着历史的高峰怯步，而在词的领域开辟了崭新的、广阔的天地。词也可以说是诗的一支吧。中国画的丰富博大和辉煌的成果，今天不仅不为高鼻深目的洋人们理解，即使与我国文化有着两千年渊源的近邻日本，他们也很难登堂入室，测微探奥。日本人曾经历过几百年模拟中国画的艰苦过程，然而，他们还是没有攻克这座堡垒。某某某文中所提到的八大山人和吴昌硕，只是标示了一个难于跨越的高度，对于有志气的中国人来讲，决不会因此而踟蹰不前的。奥林匹克运动会中的百米赛，已有打破10秒的冠军，但今后几百年，人们还会继续向9秒几几冲刺，我们寄希望于未来的神行太保或者飞毛腿，奇迹在什么时候都是会出现的。
苏东坡所谈的是盛唐气象。宋元时期，政治经济和文艺的发展处于不平衡的状态，从五代到宋元，中国的山水画从萌芽状态渐趋成熟，而书法诗词也都出现了划时代的人物。明代出现了资本主义萌芽，沿海城市贸易的发展和郑和下西洋的壮举，使中国文化各领域都受到不同程度的冲击。在绘画史上，出现徐渭、陈白阳、陈洪绶这样的人物不是偶然的。明末清初，更出现了八大山人、石涛、程邃、渐江、石谿这些伟大的画家，这是中国历史的光荣。从清代乾隆年间的扬州八怪到近代的三任、吴昌硕、虚谷，直到现代和当代的徐悲鸿、齐白石、傅抱石、潘天寿、李可染、张大千、李苦禅、蒋兆和、黄宾虹、陈少梅、张仃、黄胄……这些人都是才情过人，在艺术史上别开蹊径的大手笔。目前山水画界还有南陆北何——陆俨少和何海霞，他们的作品也是功力充足，意境清新。以上这些人，都不是食古人残羹冷炙的，他们费尽移山心力，朝斯夕斯，念兹在兹地奋斗，正是为了推动中国画这一蕴藏着无限潜力的画种前进。而他们的画，我以为，是真正具备了东方民族的色彩的，是健康的、昂扬的，开拓了亿万人的审美趣味。张仃先生早年对毕加索有过深入的研究，对西方绘画的构成和法则，都十分精通，然而及至老境来临，在他有了俯视人类文明的能力之后，他发现只有中国的笔墨，而且是不借助于任何色彩的水墨画，才能抒发他深刻的思想和博大的悲怀。看他的画，不加解释，我都会深深的感动。
我的恩师蒋兆和先生，在饱经了人生的苦难之后，现正病在垂危，他的人物画，总结了历代人物画的精髓，把传神之道推向到空前的高度，全世界很难找到他这样对人物刻划入木三分的伟大画家。他20世纪三四十年代的作品思尽波涛，悲满潭壑，用执著的爱恋，为这可爱、可叹、可悲、可赞的民族，画出了整个时代的众生相、一部血泪相和的史诗。难道，任伯年能代替蒋兆和吗?相对于历史陈迹而言，兆和先生不是勇敢的开拓者、腾飞者吗?今天，人们对蒋兆和先生的了解比较少了，然而他的艺术一定会在人类的历史上不朽。
某某某所说的，“尽管当代中国画家并没有放弃在中国画园地的辛勤耕耘，但所获得的成效甚微。”这是违背历史的真实情况的。至于谈到李可染先生的影响，某某某讲是“消极的”，这种提法在概念上含糊不清。我以为可染先生的艺术影响，放在中国山水画史的历史长河中，他是毫无愧色的一位承上启下的大师，他继承了石涛、龚半千、黄宾虹的精华，而又拓展了新的境界。可染先生是一位个性突出、感情深厚的人，他的风格，是只能属于一个人的，“夔， —足”，一个就够了。临摹他的风格，无论如何酷似，终究是遗神得貌，因为他的学生们谁也没有可染先生的经历、修养和他的审美的高度，而可染先生最积极的贡献，则是他反复教导我们的“可贵者胆，所要者魂”，他希望我们用“以狮搏象”的精神，百折不挠地去奋斗，他十分强调基本功和各种修养的培育。他的优秀学生决不是以模仿他为能事的人。这个责任不应由可染先生负，因为可染先生多次告诉我们白石老人的名言：“学我者生，似我者死。”
某某某贬损最烈的是李苦禅先生，认为他是“东拼西凑的典型”，这种评价，不能为公正而严肃的美术史所承认，因为苦禅先生的确是集大成者，他将写意花鸟从折枝盆景，从庭院一角，引向广阔浩淼的江河湖海，引向苍莽雄壮的深山大谷，展拓了中国画的题材，深化了写意画的意境。而就整个人品和艺术而言，他又是一个有着中华民族铮铮傲骨的伟大画家。在敌人的屠刀下，临危不惧，以文天祥的《正气歌》激人励己，即以这一点，我都以为是中国画的光荣!
某某某不应该以中国画界的某些庸碌作品和惰性的陋习，视为中国绘画的全貌，“一叶障目，不见泰山”。
 
以实际的绘画水平而言，我们可以横过来看世界，我以为，全世界没有一个国家有像目前中国画界这么多才学过人的艺术家。中国毕竟是有 11亿人口的大国，这一点我们应当有充分的自信。中国画家本身应该自重、自爱。随着国家经济的发展，对中国画家也必然会有民族保护的措施，以提高中国画在世界的声威。前一时期美国的沈善宏教授来南开讲学，他告诉我，有一张凡·高的作品，在美国5500万美金成交，而中国，齐白石的作品有时只几千美金，这决不是艺术水准上的差异。日本的东山魁夷，他的作品以每平方寸几百万日元计，在中国，名望与才能与他们相仿佛的艺术家，价格则只是他的百分之一，千分之一。倘若今天中国财力雄厚，中国的绘画不再成为普通的商品，而侧身于世界艺术品价格的行列，那么，目下中国的那些粗制滥造的作品，那些本民族制造的赝品，就再也不会出现，去招摇撞骗、败坏中国的名声。我们今天完全应该，而且有条件推出一些25岁—35岁的杰出的艺术家。
某某某认为中国画“重法轻理”，认为中国画发展的历史“不过是一部在技术处理上不断完善，在绘画观念上不断缩小的历史”。事实上，中国绘画的完整观念并不仅仅是1500年前南齐谢赫的《古画品录》所可以包容的。中国绘画完整的观念，与左右着中国几千年的哲学思想、文学思想密切联系着。绘画观念在中国不是孤立存在的，它的发展过程与哲学和文学可说是同步的，而这个过程，不是简单的，也不是“天不变，道亦不变”的。
我以为从绘画的观念来看，中国画的美学原则，包容了几乎所有现代西方美学的核心内容。譬如儒家“天人合一”的思想，孔孟、董仲舒都有这样的宇宙观;宋朝的理学家程颢、程颐，则进一步讲“天人本无二，不必言合”。今天，科学也证明人本身融化于大化之中，在文艺实践中，这种宇宙观的作用却并不都是消极的。庄子的《逍遥游》和《齐物论》深闳而肆，他是一个彻底的个性解放主义者。他愿意自己和大自然混然一体，自然而生，自然而死，一切任其自然。他做梦，不知庄周之为蝶，亦或蝶之为庄周，事物之间的一切差异都是相对的，一切都是以主观认识为转移的。庄子对中国文艺家的影响是显而易见的，如对苏东坡就影响甚大。庄子讲：“自其异者视之，肝胆楚越也，自其同者视之，万物皆一也。”苏东坡讲：“自其变者而观之，天地曾不能以一瞬;自其不变者而观之，则物与我皆无尽也。”他在海南岛想到自己不过是一只蚂蚁，爬在一片叶子上，而周围则是大水，水退之后，蚂蚁又走上了广阔的大地。我在海南岛，想到当时飘零蛮荒之地的苏东坡，颇有感怀，题诗云：“旷士浮生曾挟月，孤臣老去却凭樯。夜阑偶作庄周梦，酒后聊为楚客狂。”我以为，如果没有庄周，恐怕就不会有苏东坡。释迦牟尼认为，至极的情感与至极的理智合而为一，就是所谓“无缘大悲”。而佛家把人类的智慧，分成纵深的智慧和横面的智慧，纵深的智慧是深入法性的最深一层的智慧，称“如有智慧”，而横向的智慧则是遍知一切法相，无所不知，无所不晓的智慧，称“如来智慧”。中国的文艺理论家撷取了儒、庄、佛的内核，去阐明文艺上十分深刻的道理。在文艺上，我以为依据中国的哲学思想孕化出了：一，“心与物交”的观念。南朝梁时刘勰说，“思理为妙，神与物游”，指主、客观的高度统一。他用一个“游”字来表达，实在是体现了中国文字的高妙。“游”意味着主、客观的交融、渗透，最后合二为一，达到高度和谐和统一的境界;刘勰又说，“物色之动，心亦摇焉”，宇宙万物运动，而我们的心也随之运动，运动的方式有区别，“摇”字又极尽心灵活动的特征。心灵的活动不是单向的，不是直线的，它在是非、真伪、善恶、美丑、爱憎的两极判断、徘徊、选择，这里用一个“摇”字概括得多么精确。“目既往还，心亦吐纳”，眼睛在观察，在转变、在移动，而人的思维活动，也在吸收和反馈;“吐纳”意味着吐故纳新，意味着去粗取精、去伪存真。中国的画家和诗人都主张在心物交感的前提之下发挥。二，由此及彼的想象活动，早在1500年前，东晋顾恺之便提出了“迁想妙得”的精论，“迁想”，不只表明了主、客观的交融，还进一步表明了艺术家发挥主观能动作用于客观世界的思维活动;而“妙得”，显而易见，不是一般的所得，而是对至美至善的追求，因此，“迁想”不可能是停滞于一点的，而是流动的，即所谓“多层次” 的，是“多层次的思维”。同一时代的陆机，在他的《文赋》中讲：“收视反听，耽思傍讯，精骛八极，心游万仞”。前面两句话是指艺术家对外界信息的接受和反馈，而后面两句则指艺术家在蓄积已久的准备之后，发生了思维的飞跃和升腾，走向一个十分现代化的“多维性的时间和空间”。而某某某所认为的“多方位的观照和对事物的多角度的理解”，我想这在顾恺之的《洛神赋图》、敦煌壁画中的《萨埵那太子舍身饲虎图》、吴道子的《地狱变相》或更晚一些的元代的永乐宫壁画中，可以找到最有力的证明。某某某所认为的能“为现代中国绘画所能体现出的高度灵活性”的特征，正是中国传统绘画所最可能体现的高度灵活性和博大而深邃的思想，这些是欧洲文艺复兴之前或之后的西方绘画所无法容纳的。
 
谈到“理”和“法”，我以为中国绘画是“法”和“理”并重的，而在“理”的深度上，我可以毫不客气地讲，哪一个领域里中国的文艺家不是遥遥领先?哪一点上显得比现代欧洲的理论浅薄?
中国的文艺家由“心物交感”到“迁思妙得”，到进一步的“缘物寄情”化为具体的作品，在中国，一草一木，一鸟一兽，风云日月都在艺术家的笔下人格化、个性化。屈原寄孤愤于香草，庄周托玄想于大鹏。据说惠子做梁的宰相，庄子到了梁，惠子以为庄子想取而代之，在国中搜捕三日，就是今天的通缉吧，然而庄子讲：一只鸱(猫头鹰)得到一只腐鼠，这时天上飞来一只金色的
鹓鶵(凤凰)，鸱(猫头鹰)大声呼喊示威，其实凤凰是不会吃腐鼠的，意思是，我庄子是凤凰，你惠子不过是猫头鹰，梁国宰相的位置，不过是腐鼠而已。唐代的诗人孟郊死后，人们讲：“孟郊托体北邙山，日月风云暂得闲。”诗人死了，日月风云也可以清闲一些。八大山人，作为明代遗民，他痛定思痛，长歌当哭，“零落山河颠倒树，不成画图更伤心”，“墨点无多泪点多，山河仍是宋山河”。郑板桥有诗：“衙斋卧听萧萧竹，疑是民间疾苦声，些小吾曹州县吏，一枝一叶总关情。”客观的事物，万古难变，但一己的情怀，却与世推移，“天不变，道亦不变”的思想，不是儒家的本义，是汉代董仲舒为维护统治阶级而树建的理论。历代封建社会的革新家们也不会同意他的这种理论的。一定要将此理论强加于中国画，讲它恪守不变地遵循董仲舒的理论两千年，我以为既不合逻辑，也不合历史的真实。
 
在中国文化传统内发现它的永恒价值，发现一切内在的潜力，就一定是抱残守缺、小修小补吗?事实上，封闭的中国封建社会，并不像欧洲的中世纪，产生过那么僵硬、麻木的艺术和陈腐的艺术程式。中国的文艺正由于重“理”，而“理”的哲学基础本质是感悟的体系，它如此博大而奥妙，不少古代的哲人又是一批天马行空的人物如庄子，因此中国封建社会才产生了永远不曾间断过的浪漫主义的诗人和画家，即使在宗教绘画中，在上古或中古，那种歌颂人性的作品也比比皆是，而在西欧，恐怕要推移到14—15世纪之后。潘公凯的文章貌似公允，但他本身是立足于认为：“中国封闭得太久，僵化麻木的艺术精神渴望外来刺激，对传统程式觉得腻味厌恶。”而西方似乎正是看中了东方这种落后的精神和风格，这个立论的起点完全是错误的。
我认为，所有对东方精神和其艺术程式的贬损都是来源于他们满足于文字上艰深玄虚的推论和演绎，从而得出一些似是而非的纯理性的结论。然则，事实并非如他们所说。即以体现东方艺术精神最强烈、程式化也登峰造极的中国古典诗歌而论，你有一千条理由讲他僵化麻木、腻味厌恶，我却有一千零一条理由讲它生命之树长青，永远为人类的精神领域送来和畅的惠风。还有什么国家和民族的诗歌能写出“明月照积雪”(谢灵运)、“大江流日夜”(谢眺)、 “落日照大旗”、“中天悬明月”(杜甫)、“大漠孤烟直，长河落日圆”(王维)这样的千古绝唱?一个产生过范宽的《溪山行旅》、赵伯驹的《江山秋色》、王希孟的《长江万里》，产生过吴道子、李公麟、陈洪绶、八大山人的伟大民族，不需要悲观的论点、无所作为的论点和停滞不前的论点。像万里长城一样，中华民族自有他伟大的精神长城，它是几千年向心力的所在，倘使毁我长城，我想，我们将会成为历史的罪人。
 
以上谈到中国画在哲学上、美学上的几个要素，即心与物交感的观点，由此及彼的想象活动，缘物寄情的主观寄托。在此美学思想的前提下，历代画家的绘画观念在不断地更新，这些绘画观念，既是画家内省体验的不断升华，也是画家实践经验的渐趋成熟。即以形神论而言，两千年来，曾进行过不断的探讨和辩论，在中国画的实践之中将“抽象”和“具象”得以辩证地解决，而西洋画史上，总在两极之间徘徊。
总而言之，中国画打破一时一际之身观局限，“思接千载，视通万里”，不以描摹物象为终极目标，而缘物寄情、物我两忘，以超然的意匠，飞凌于万象之上，在主客观交感之中产生深邃的境界，这就是中国画能侧身于世界艺术之林而历千秋不衰的根本。
任何一个国家和时代，代表了全民族智慧的艺术家毕竟是少数，中国画的精神，被汪洋大海般的平庸作品所淹没，然而，这无疑只是一种暂时的现象，大浪淘沙，“千淘万漉虽辛苦，吹尽狂沙始到金”(刘禹锡)，这才是历史的必然!
虽然中国画的现状暴露出如此多的弊端，但是，这并没有影响优秀艺术家的光彩。去年，傅抱石先生逝世20周年，江西新喻县建立“抱石公园”，我曾有一副联语相赠：“平生多感慨，将潇潇泼墨，暂付与乌啼夜月;醉后发清狂，任杳杳琴音，萦回在雁落平沙。”只有在中国，才能出现像傅抱石这样，将自己的感慨、悲怀，自己的身世、遭逢，自己的修养格调，那样深切地融汇在自己的作品中的艺术家，他有激情、有个性，有挚烈的追求和鲜明的风格。
在艺术上，风格永远是不期然而然地自然形成的。不能矫揉造作地自我设计风格，或者计日成功，订一个形成风格的年月;而风格也宛如清风，宛如流水，永恒在无尽无休的运动过程之中，一如冬之来临，春天还会远吗?到了一定的时节，芙蕖竞放，垂柳烟笼，春风又绿江南岸，好一派生气盎然的季节!布丰讲：“风格即人。”我们不妨将画中的思想和形式所构成的风格，看作是一种人格的体现。
我决不反对新的探索，只要是严肃而认真的，如法国的达利、俄国的康定斯基、荷兰的蒙德里安，他们都是一批宠辱两忘，对艺术竭诚尽忠的有志之士，对于他们的努力，和在人类艺术史上留下的不可磨灭的痕迹，我都表示虔诚的敬意。然而，中国画永远不会走上这条西方人追求的道路的，中国画将永远作为中国绘画的主流，在世界上放射瑰丽的光辉。
 
前面，我曾谈到青年时期的豪情，我以为最可贵之处是那种无所羁缚的创造欲。不满足永远是进取的前提。面对中国画这一座森林，我们是不是放一把火，彻底烧掉它，或者保留一片热带雨林，或者像小勐仑的植物研究所，以保留品种为己任呢?事实上，一个画种倘一旦停止了发展，那么它是不会保存的，它寿终正寝的日子就会来临。青年人对传统的批判是一种勇气，对传统的发展，则更需要勇气。前者需要敏锐，后者却需要积年累月的辛劳，需要青春和生命的不吝惜的奉献。我曾在日本的范曾美术馆所出版的画集序言中写道：“在艺术上的艰苦探索，使我想起黄河边溯水而上的纤夫。我们背后是‘逝者如斯’的昔日的潮流，而我们迎上的却是时代的新潮，我们正迈着沉重而艰巨的步伐前进着!”
传统，对于我们的确有压迫感，然而，这种压迫感对于强者来讲，不应回避它而应迎上去;对于弱者，它是一座十字架，一座坟墓。强者对传统奉上的是深挚之爱，你把它看作一个天生丽质的美人，你愿意为她贡献一切;把它看作一辆在人类文化史上永远隆隆前进的列车，你继续为它加油添煤。清华大学教授杜大恺讲得何等的好啊：“许多年前，我到过泰山，当我一步步向泰山走近的时候，有一股扑面而来的压迫感，这与我对历史的感觉是那样相似，但当你登到极顶，伫立在玉皇顶坚实的山崖上时，一种登泰山而小天下的快感兀地迸发。我想，每一个艺术的痴情者，都只有自觉地经历了如登泰山那样的历程之后，才能重建新的自我。现在的我，还踟蹰在艺术的山脚下，传统，是我登山时必须凭藉的阶梯。”
 
从20世纪初，至今八十多年来，关于中国画的论争无休无止。康有为、陈独秀失之肤浅，蔡元培纸上谈兵，徐悲鸿躬身力行，我觉得傅抱石最为痛快淋漓。他说：“还有大倡中西绘画结婚的论者，真是笑话，结婚不结婚，现在无从测断，至于定婚，恐怕在三百年以后，我们不妨说近一点。”他还认为，“所谓中西在绘画上永远不能并为一谈”，“中国绘画根本是兴奋的，用不着加其他调剂”，“中国画真可以伸起大指头，向世界画坛摇而摆将过去，如入无人之境一般”，这才是中国人的气派，中国人的风骨。而傅抱石先生也的确是如入无人之境一般地摇而摆将过去了。他的画空濛博大、气象万千，正如老子哲学所谓 “大器无形，大音稀声”。他的画我可以毫不夸张地讲，在全世界任何伟大的艺术博物馆里，都是第一流的杰作。像这样为全世界瞩目的艺术家，在中国还不仅仅是傅抱石先生一人，这是全民族的骄傲和光荣。我愿用我题抱石先生画展的诗，来结束我的讲话：
泼墨长追万里风， 登车揽辔入鸿濛， 时人莫问流霞醉， 醉后方称百代雄。