乡村水韵
蒋一禾画作印象
中国当代艺术无疑是多元的，其实无非包括以下两大类：热衷于制造新潮，或倾向于回归传统。大体上可能以前者居多，因为这个社会明确倡导与时俱进。但是，要使艺术与时俱进很有难度，这种难度主要体现在时间上。从根本上说，艺术是一种消磨时间的手艺。不耗费一定的时间，就不能掌握特定的技艺，更不可能达到相应的火候。但是总有一些沉不住气的人，他们不是创造艺术，而是到处寻找通往艺术的邪道或侧道，有时候他们闹的动静很大，难免会吸引一批仿效者，进而对其他艺术家造成压力。不可否认，每个时代都会对生活于其中的艺术家施加压力，只是强弱不同而已。从总体上说，当代艺术家承受的压力有逐渐增大的趋势，这不仅是因为中外艺术传统的过于庞大，更由于当前与时俱进的社会风潮以及艺术作品急剧商品化的形势。所以，存在于当代艺术家中的一个常见弊病是创新的观念大于创新的能力。人人都想创新，却不再注重艺术积累。当艺术积累不能满足艺术创新的需要时，所谓的“创新”创出来的无非是一些半成品、废品或伪艺术品。这本来是个显而易见的事实，而那些执意创新的人却往往对此无暇反省，甚至有意自欺，满足于自己作品的与众不同之处。无论这些人曾经多么轰动，短时段的历史将迅速将他们抹去。在我看来，通往艺术的正道只有一条：把握传统、融合传统，并更新传统。融合传统只有在表达当代生活的过程中才是有效的，事实上，也只有在艺术传统与当代生活的结合中才有可能实现艺术创新，并更新传统。
蒋一禾正是这样一位走在艺术正道上的青年画家。我的这个判断主要建立在以下两个方面：首先，一禾注重写实；其次，一禾的作品大多是乡村题材。写实无疑是一种非常传统的手法，它主要从属于西方艺术。油画尤其是写实的艺术。但是，随着照相机的发明，不少画家开始回避写实，由此出现了印象派和立体派等不同流派，并逐渐呈现出抽象化的趋势。与其说这是西方画风的彻底转变，不如说是西方艺术家为了抗衡机械艺术而进行的暂时缓冲。事实上，即使象毕加索那样先锋的艺术家也经历过严格的写实训练。而罗丹更是明确地把雕刻（油画的姊妹艺术）称为“塑造的科学”。道理很简单，无论对谁来说，不掌握写实的技法，就永远只能徘徊在油画的大门之外。究其根源，写实是油画的命脉，是西方绘画长期以来形成的强大传统，它不可能被一个倾心于创造的艺术家完全抛开。无庸讳言，中国人学习油画是有缺陷的，或者说是处于劣势的，特别是在种族气质、艺术心理结构以及历史氛围等方面。所以，中国人学习油画最可取的方法是从技法训练入手，直至使技法成为得心应手的工具，只有这样才能不断接近写实艺术的精神实质，并从中获得艺术表达的良好手感。一禾早年受教于广州美术学院，长期的写实训练不仅培育了他的创作素质，而且促成了他的写实信念。对于一个青年画家来说，这是一座潜力无限、有待激活的巨大资源库，它为一禾画出一幅幅优美的作品提供了无尽的可能。
任何一个熟悉一禾画作的人都不难看出水在他画作中的位置。老实说，看他画作的第一眼，我就看到了水，以前从未见过的水，那么清澈天然，充满色彩，极具韵律，而又富于变化和层次感。被各种倒影赋予不同颜色的水，静默无声的水，哗哗流动的水，水促成了一禾画作的音乐感，洋溢着诗意十足的抒情功能。这使我不能不承认画水已经成了一禾的一绝。对于一个画家来说，水是一个绝好的检测器，也是一种奇妙的美化剂。作为检测器，水可以测验一个画家的艺术功力，让拙劣的画匠无地自容，让优秀的画家踌躇满志。作为一种美化剂，水不仅可以创造动静各异的艺术景观，而且可以通过它的倒影形成既同且异、既实且虚的对称效果。一禾无疑是爱画水的。画水正是显示他功力的地方，也是他作品的美之所在。油画家的写实功力决定着一幅画的真实程度，而真实程度又决定着美的程度。拙劣画工画出的是次真实或不真实，普通画匠制造的是等真实，但只不过是外形的相似，只有优秀的画家才能创造出超真实，融合了个人感受与情思而不违背事物客观面目的真实。一禾有一组荷塘系列的画作，充分显示了他的写实功力。其中第一幅接近特写，中间的几朵荷叶在阳光下显得异常青翠，纹理细腻，造型逼真，看着看着，就觉得荷叶似乎伸出画面之外，进入观赏者的眼睛之中了。画面的视角大致是俯瞰的，所以枯荷翻折之处定然是湖面，再往下是荷颈与荷叶的倒影。至此，似乎已经深到了极限，作为画家的一禾竟然可以再往下，他在水底深处画出了白云散淡的蓝色天空！
更重要的是，一禾的画作倾心于乡村。这就使他和西方画家区别开来，甚至和中国早期的油画家也有所不同。西方画家聚焦于人物或人体，中国古代绘画热衷于山水和花鸟，“五四”以来的现代画家也很受西方艺术的牵制，所画的题材似乎同样以人物和人体为主。就此而言，处于自然和社会之间的村落还不曾在油画史上得到应有的表现，至少还有可供开拓的巨大空间。蒋一禾画作的意义正体现在这里。我注意到，从广州美院毕业后，他在广东自创了一禾斋画廊。七年以后，也就是2009年，他把一禾斋迁到了长沙。与此相应的是，一禾的乡村系列画作也从描绘广东村落转向了郴州乡村。真正的乡村只能是那个被称为故乡的村落。郴州是一禾的老家，对他来说，只有那里的村落才是他最熟悉的，骨肉相连而浑然不觉。完成了这种双重回归之后，一禾的创作显得更加舒展，也更加宁静。试看其《乡村系列（之一）：郴州乡村》。这幅画大体上包括两部分，对角线左上侧是富于地方色彩的湘南民居，对角线左下侧是湖水。而且湖水与民居是直接毗连的，毫无间隔。它们之间是一条由不同房屋的坐落形成的自然曲线，不少地方还生长着或疏或密的野草，静立在阳光或阴影里。其中有一座房屋正对着观者，那两扇红漆剥落的大门正对着湖水，院落就是湖岸，岸边泊着一条小木船，前后相临的两个舱里容纳着似乎可以触摸的暗影，让人觉得舱体很深。房屋大致是暗色调，呈现出岁月流逝的痕迹，而湖水异常明净，无数微微荡起的涟漪反复清洗着房屋、野草以及小船的倒影。整幅画中没有一个人，湖面上游着许多鸭，涟漪就是它们游出来的。在这幅画里，我发现每只鸭都有属于自己的涟漪，它们或向远方散开，或彼此交织在一起，如同彼此之间的呼唤与应答，让人感到一片和谐。这些鸭三三两两，朝岸边游动。没有人怀疑岸上有它们的栖所，有它们的主人。它们非常清楚自己的归宿在哪里，也永远不会有迷途之虞。就此而言，具有明确方向感的归鸭是这副油画的主体，它们将自然与社会这两个不同的元素融为一个虚实相生的结合体。正如里尔克所说的：“世界上有没有人物的风景吗？尽管这幅风景画里，既没有讲述的人物，也没有看见这处风景的人物。在这里出现了一些奇妙的关系。有时候它们被并排置于丰富的、生动的对比中，有时候人似乎脱离了风景，在另外一些时候，又似乎是风景脱离了人，还有的时候，他们又平等相待，和睦相处。”值得注意的是，引文中的“脱离”总是被“似乎”修饰着，它恰恰是对结合的变相表达，只是这种结合更内在、更隐秘，也因此更有张力了。
总体而言，一禾的画作很少画出人物，而是暗示人在图中。如《乡村系列之五》，画面中的院落大门紧闭，门前一棵老树，只画出了树干，而由它那看不见的枝叶生成的浓荫却落满了屋顶、院墙和地面。浓荫的间隙闪烁着细碎的白光，这无疑是盛夏午后最炎热的时候。从停在院墙和老树之间的板车可以看出，它的主人正在屋里休息。当然，一禾的画中也有出现了人的：站在屋角喂鸡的小女孩，走在放学路上、倒影在水里的小学生，洗完衣服又把双脚放在河水中清洗的年轻女子，头戴草帽、撑船归来的中年男子。如此等等，但这些人物都不是画作的主体，而是风景的一部分。相对而言，一禾似乎更乐于让动物出现在自己的画里。除了他常画的鸭子之外，出现在他画中的还有躲在芭蕉叶下的鸡，守在门口的狗，走在青草地上觅食的牛，所有这些都不会被人贸然认为是野生动物，它们都是有主人的。就此而言，这些动物和小船、板车一样暗示了人的无所不在。人在画中的若隐若现或时隐时现决不是偶然的，它已经形成了一禾乡村系列画作的特色。这表明一禾已经形成了个体的人依附于自然的绘画观念。个体的需求与山川的阔大、岁月的悠长形成了暂时的依附关系与普遍的和谐状态，所有这些都在他那一幅幅充溢着静谧气息的画面中得到了真切表现。