我为《水墨三十度》一书所画的插图

　　传统水墨基本是历史的东西，我们去博物馆看，是欣赏，也是对历史的回顾，感受从唐代以来到近代水墨的演变，体会不同画家的演绎风格。但是对于当代水墨画依然在历代的形式、构思里兜圈子，评论界还是普遍不满的。有些人主张渐变，特别是把西洋画的技法导入传统媒介。解放后，在国画教育中推行了西方的素描、透视、解剖、色彩等课程，这恐怕就是一个改良。不过这样的改良，最后出来的作品却是用水墨材料画西画了。我自己也画过这样的画。就算是我自己，鉴赏国画其实用的也还是西画的标准。这往往令人非常困惑。但如果不用西画这套技法训练和鉴赏，那又该如何发展我们的传统呢？

　　相对而言，批判其实比较容易，只要你有勇气说出来。对于中国水墨画陈陈相因、缺乏生命力的问题，我看过几位评论家的文章，李小山、陈丹青都有分量很重的见解，属于批判类的，火力猛，攻击力强。但是在这样的猛烈火力之后，该如何收拾水墨的残局呢？好像也没有看到多少建设性的意见。因此，虽然读他们的批判感觉很过瘾，但是读完之后却又有些茫然，不知道路该怎么走了。

　　最近一段时间，倒是评论界高名潞的说法强烈地引起了我的注意。高名潞是中国当代艺术运动的重要组织者和推动者之一，他对水墨的发展有自己的看法，和前面提到的王旭、王南溟、皮道坚等人的看法都不相同。高名潞认为：中国当代水墨画界之所以裹足不前，是因为画家中普遍存在着两种迷信，一是过于相信笔墨或笔墨的表现力，二是自以为是地相信一些画面形象的意义，如混沌意象的宇宙感，方与圆的阴阳哲学，或者矫揉造作变形后得到的所谓的深刻性等等。前者是否定了做水墨探索的一批人，后面则否定了刘国松、王无邪这些人。他虽然没有点名道姓，但还是很容易看出来的。在高名潞看来，中国水墨的问题不仅仅出在技法上，也出在观念上。当代中国画太缺乏观念和方法论上的突破，构思方法不对，笔墨技法不对，那当然是没有突破性的发展了。

　　高名潞的这个提法，倒让我想起20世纪80年代，有一批人试图用改革水墨来冲决清代以来形成的思维樊篱。例如，那时广州美术学院有位青年教师叫做杨诘苍，就曾用水墨画类似西方现代抽象表现主义的作品。后来又有以谷文达为代表的，将水墨画传统积墨法与西方超现实主义风格相结合的一批人。他们都试图开拓新路径。但是高名潞认为他们的这些探索本质上是破坏性的，而非建树性的。因为在本质上仍未脱离所谓的八大传统。也就是说他们能够具有摧枯拉朽的破坏能力，但是没有建造出什么可以取而代之的体系来。他认为20世纪80年代中期江苏兴起的新文人画也是一种对传统文人画优雅意境的破坏，但本身也并未建树任何东西。我在苏州看到的这个画廊经营的作品基本是新文人画，的确是对传统文人画的调侃，甚至恶搞。但是这些作品在艺术方法上并没有突破，只是在笔墨的运用和人物﹑山川的形象上作些变化而已，让人有“调侃型人物画”、“山寨版文人画”的感觉。因此，水墨画领域一直到目前好像也没有真正本质上的突破，看看最新的作品，感觉仅仅是更加形式化和精致化了。虽然尺度庞大，但内容空洞。

　　高名潞指出，“笔墨迷信”的根源在于，大家都认为传统水墨画的发展就是水墨表现力的进化史。高名潞认为，李小山的“穷途末路”说虽震惊了画坛，但因为李小山本人仍执迷于笔墨的迷信，从而丧失了超越前人的信心。所以，李小山风波的硝烟，“有振聋之声而无发聩之效”。所以他提出有必要对中国绘画史作新的解释，不能以我们自己今日对笔墨的理解去看古人的绘画和思想。他认为，应更多地从方法论更新的角度，而非笔墨变化的角度去理解中国绘画史。

　　从理论上讲，早在元初的赵孟頫就很有见地的提出了水墨革命的纲领，他说革新的核心在于“写”画而非“画”画。所以，尽管书画同源，或书画同法的提法在张彦远年代就出现了，但元以前的画家仍是用毛笔去画而不是去写。到赵孟頫明确了“写”的方法论，才导致笔墨形式大变。元四家性情化的文人画也都是写出来的。高名潞认为赵孟頫的画，画的是“方法论”，而非性情，所以比元四家更有艺术史价值。他对清初四王也有不同的看法，他说我们老是批判四王画的无个性和形式化，但我们没有注意到他们的创作方法论意义。据他看，从赵孟頫以来，元、明两代文人画家都极力强调笔墨的性情表现性，即所谓的“逸气”。而董其昌又以南北宗说将其发展到极至，笔墨所生发的“气韵”(或逸气)被鼓吹得玄而又玄。到四王，忽然一下子又停止对这种虚玄个性的追逐，却反其道而行之，以极平和客观的心境去“仿”以往的大师，仿的不是性情，而是笔墨。四王去除了笔墨的性情化或它的乌托邦因素，其用意就在于告诉人们，笔墨即是笔墨，不是别的。笔墨是可以被程式化的，人人可以用此程式去作画，于是笔墨的神秘性亦即随之消失。清代学画画有教科书了，从《小山画谱》到《芥子园画谱》，再到吴有如的《点石斋画报》，传统笔墨完全随意地为都市中产阶级大众服务了。高名潞认为，“气韵”是矫饰的，程式则是理性的。这种观点，我还是第一次见到。

　　因此，在高名潞看来，对“四王”的声讨并不具有革命的内容。他说“从20世纪初的‘革四王命’开始，‘无个性’与‘形式主义’即成了四王的，乃至任何艺术家的永恒罪名，它使我们不能从方法论的角度去看待‘无个性’和‘无笔墨’的意义。中国人的一个世纪的乌托邦情结造就了当代艺术家与批评家对中国传统笔墨产生了巨大的期待。他们相信笔墨可以再现辉煌。伴随笔墨而来的则是徒有其表的鸿蒙宇宙气象，方圆抽象符号，变形人物或都市风景等等。左冲右突，其实均未脱离传统窠臼，因为没有一个的新方法论或观念作指导，只重表现什么和怎样表现，就是不问为何这样表现和为何非要这样画。所以，总是事倍功半。”

　　在这个前提下，高名潞得出结论：“以上仍然是今天中国水墨的状况。这是一种‘没办法’的状况。我们会很容易倡导一种题材或形式，比如都市题材或抽象形式。但是，如果没有背后的方法论的支持，它们只能流于表面的表现，不能形成可以为人们共享的方法。但这方法或语言绝不是简单的技巧问题，也不是指那种肤浅地运用‘中国符号’的把戏。……所以方法不等于题材，不等于你找到了题材，就解决了与题材相关的文化问题。同时，方法也不等同于形式技巧，因为后者只是无灵魂的物质把戏。艺术方法论是：某一种艺术哲学(或文化关注)的最有效的视觉化方式。”

　　高的看法概括起来说，就是——目前当代水墨处在整体性的“没办法”的困惑状况，尚不存在什么真正意义上“成熟”了的水墨流派或者风格，也谈不上什么成果。水墨的现状就是一大堆不同的观点和声音的综合体，是个“大杂烩”。这些声音不是关于怎样寻找一种水墨画风格或“绘画性”本身的问题，而是把水墨看作一种可以承载观念和意义的中性媒介——一种特定的“痕迹”。艺术家自由地去探讨某种“方法论” 的可能性，或者提供一种启发性。但是不论用何种形式，必须落实到水墨“痕迹”。它是我们所说的“水墨”的界限。没有这个界限，水墨的方法论也就无从建立。

　　在这批“杂烩”中，有哪些人正用水墨做媒介来探索自己的路径呢？我看见有属于“试验水墨”的李华生、梁铨和张羽，他们基本上都是“反笔墨性”的，反对众人认同的元代文人画自我表现性的笔墨。还有一个比较特殊的是所谓的“立体水墨”，就是将水墨的二维平面转到多维空间，这里有刚才提到的王南溟和王天德。

　　而“文字水墨”也是 “杂烩”中的一个，徐冰和谷文达都用字作水墨。徐冰的“读风景”系列作品，人们远看他的画是风景的形，近看是字。徐冰明确地将字入画。他用“草﹑木﹑山﹑石﹑土﹑水﹑鸟”等汉字去“画”窗外的风景。用“草”字去“画”草，或写草。用“木”字去“画”树林，或写树林。徐冰是直接以概念去写山水画。徐冰将概念和视觉的本质明确对立化了，排斥笔墨的变化和激情。它可作为一种方法论的启示，使人做出了不同形式的文字水墨画。

　　谷文达是中国当代水墨的先锋。他在探索上已经越过了我在上面提到的阶段，走到了既无“笔墨”，又很“俗气”的阶段。直来直去，毫无悬念，这大概就是谷文达近期所追求的。这种媚俗和他早期的精英水墨的差距并没有给我们太多的语言上的启示，倒是给了我们某种文化变异方面的启示。特别是从谷文达的艺术经历和生活经历的发展方面去思考，他的作品的启示就更显得有意义。

　　张建军在染上墨的宣纸上覆盖了干净的宣纸，然后再用水笔在干净的纸上作画，或者临摹古画。于是，干净的宣纸上马上显出湿的传统笔墨的“痕迹”，但是，水干了以后墨迹大部分也会消失。所以，画家作画的过程，只是“幻影”的出现与消失的过程。用录像把这个幻影过程记录下来，“水墨画”的痕迹则因水干了之后完全消失。还有刘旭光的录像水墨，也都是把数码录像技术和水墨结合起来，改变了水墨的原旨了。

　　我于2004年在深圳看了一个有如上这些人参加的水墨展，策划者好像就是高名潞。在一个多元化、非两极化的时代，这样的水墨展带给人的，与其说是笔墨的享受，还不如说是对一个文化上缺乏既定标准、心态上缺乏趋向的时代的诠注。水墨到了这个份上，也并不水墨了——我们心中自宋明以来的那种水墨观已经走向尾声了。

　　

　　

　　

　　2009年9月1日