是“诗画同体”，还是“诗画同源”？笔者观点，会诗是成为画家的必要条件，而会用画技绘制出形体是成为画家的必要手段。真正的画家是神圣的艺术家，其本身就应该是诗人、画工的综合体。作诗者要追求最高艺术境界就不能不学画，不会诗的画者永远成不了真正意义的画家，而画家则是“诗者、画工最高的称谓”，而画工、画匠仅仅属于技工……
不会为诗者何以成“画家”
□艾君/文
有人画了多年画，以致两鬓渐白而孑然一身。可是画作却难以得到喝彩，因为画中缺少了诗意。有人自小为诗常会被誉为“神童”，四邻皆知，因为诗中有情、情中有意。有人既会为诗，又掌握画技，会用水墨、颜料表达出诗意，诗情画意，画中或装满了激情，或融入了豪情，或充满了焦虑，或淡淡的隐忧，或讴歌自然、生活的靓丽，或鞭挞世间黑暗、丑陋……这是艺术家，是名副其实的画家。
笔者不为画，因工作关系结识不少画“家”，一些自称著名画“家”者文字功底不如小学生、文笔臭得像个白痴。再观其画，技法、风格也不过是模仿某某人或者跟某某家学得罢了。从画作看感觉缺点什么，表象看充其量像油漆工画在门楼上的装饰画，没啥两样。
笔者不是诗人，但曾喜欢过诗。总觉得有些诗人的作品，其诗意、其意境如果能用画表现出来岂不是绝妙的画作吗？
苦思冥想，我终于悟出了自己的道理，诗情画意、诗画同体啊！没有意境、没有诗意，或者说不能传神的画作仅仅能作为装饰品。
我之所以说“诗画同体”，而非“诗画同源”。是因为“诗画同源”是把诗画放在同一套理论体系中从表达方式去区分对待。而我所说的“诗画同体”是把诗画放在同一套理论体系中从不同成长期形体上去看待，意思就是“诗是画的基础和必要条件，而画是诗艺术追寻的高峰。一位诗人如果仅仅能用语言或者文字去表达出来自己的诗意，躯体是不健全的；一位画者如果其画作不能表达出诗意仅仅算作‘画工’，即技术工人。只有具有诗情画意得画者，才能创作出真正的艺术作品，才能成为名副其实的画家”。
进一步讲，一位会画画者，如果仅仅会从别人的诗意转化为自己的画作，这是画工，不能称为画家；一位会画画者，如果仅仅会在别人的创意基础上用水墨和颜料将形体画出来，这也是画工，不能称为画家；一位会画画者，如果会将自己对事物的领会或者自己内心的诗情诗境通过用水墨和颜料将其画出来，这才是画家，是名副其实的艺术家。
笔者认为，画工可以从师学出来，而诗人是没有老师的可言的。一个没有感觉、没有悟性、没有眼光的人一直试图成为一位诗人或者升高为画家到头来或许徒劳无功，会以失败结束。诗人和画家都具有一双不同类型的眼睛，或者几乎是第三只眼睛去看待世界和事物，去感悟世界和事物。
手法、风格、技法可以向老师学习，可诗情、画意也许是人的环境、阅历和天赋所赋予的，不是学来啊！一位没有诗情的画画者能画出具有传神和诗意的画作吗？一位只会手法、风格、技法的画者能算作名副其实的画家吗？
从此意义上讲，会为诗是成为画家的必要条件，而会用水墨和颜料以不同的画技绘制出形体则是成为画家的必要手段。真正的画家其本身就应该是诗人、画工的综合体。作诗者要追求最高艺术境界就不能不学画，学画者如果不会诗永远成不了真正意义的画家，而画家则是“诗者、画工最高的称谓”。画家是神圣的艺术家，而画工、画匠仅仅属于技工。
笔者观点，一般来讲，画家所喜爱的诗歌风格决定了和影响着他的画作风格和流派。画家喜爱什么样的诗，就会表现什么样的画技和风格；画家喜爱什么样的诗的主题，就会表现什么样主题的画作。
我国古代曾经有过“引诗入画”之说，将诗的意和情引入绘画，并从笔墨、意境诸方面进行书画的创作。古代的引禅入画、引诗意入画，画家的诗学意识的增强使一些名画有了质的飞跃，使绘画从初期的实用技法具备了文化品位和艺术欣赏品味，成为具有代表意义的艺术门类。
纵观世界画坛，不会为诗者要成为大画家者并不多见，即变成为大画家，也是借助诗人的牺牲精神，拿来为己所用取得的。
葡萄牙超现实主义画派领军人物马里奥·塞萨瑞尼·德·瓦斯科塞洛斯（Mario Cesariny deVasconcelos）其本身就是位大名鼎鼎的诗人，并且与法国诗人和文学理论家安德鲁·勃雷东（Andre Breton）是朋友，其画作的成功与其会诗会画密不可分。
毕加索的成功也同样，尽管他不会为诗，但他身边有一位著名诗人、艺术评论家阿波利奈尔。是阿波利奈尔在不断提示着鼓励着毕加索的艺术探索。所以毕加索临死的时候一直喊着阿波利奈尔的名字。以此可见，毕加索是很感恩于诗人的牺牲精神成就了他，如果没有诗人的相助，毕加索不能算是完美的艺术家，或者画家，他所能达到的仅仅是牺牲了诗人阿波利奈尔，成全了自己。他所能达到的不会是艺术家，或许仅仅是画工、画匠，或者著名的画工、画匠。
笔者倡导“诗画同体”理念是与我国古今中外画作理念相一致的。
古有“诗意境象与诗画汇融”之说，现又有“诗情画意”之词。
中国现代美学三大巨匠（朱光潜、宗白华、邓以蜇）之一的邓以蜇在《南北宗论纲》中说：形似者，外形也，气韵者，内容之意识也，艺术表现之范围有内外两面。严格言之，画主外形，诗主内容，中国画之理想以能表现到内容为目的，就艺术自身与理论两方面而观之，而特着重理论之演进。
简言之，在一幅画作中，内容就是诗，而形式则是画，这也是中国画内容的诗意境象。
西方美学家马利垣则说,“诗是艺术的神秘生命”。可见尽管东西方人文学科有着差异，但均认为，诗意是艺术构成的重大组成部分。
我国元、明、清的美术理念，也都自觉意识到诗、书、画、印在画面构成上的重要意义，将其一并纳入到画面之上，画意不足诗章补之，诗之不足画意续之。彼此互相融会，绘画中内在的诗意境象与外在的笔墨语言一同形成了绘画的构成样式，这是通过笔法将内在的情意和外在的笔墨加以会通，诗意境象通过内蕴流通的又一渠道构致了绘画的内在精神空间。
明代画家、书画理论家董其昌(1555～1636)就是“诗画同体”的实践者，他常常从诗中寻求灵感才进入创作状态，不是直接将诗意转成画意，而是借助于眼目触及的真境和诗意的触发，两下融合，激发情感，用画面而构划出优美的意境。因心造境，将绘画形式转化成一种直接参与生活的方式。
我们知道，诗风因诗人性格、学养而有所不同，李白、杜甫亦是如此。董其昌在为画中，在诗风的选择中选取与他气性相近的一路来作为他效法的对象，他之所以返寻王维，认其为南宗之祖，乃在于王维诗的渊深朴茂，清远淡逸，与他的风格追求有相一致的一面。他借助于王维诗风，自觉地剔除不易于表述内心境像的一片片荆棘，吸取前人的经验（赵孟頫去纤、纩之流弊）重组绘画风格系统。他认为二米率易，几不当学，而北宗又硬、板、拙亦不当学，全在剔除之列，而主张画风清、轻、新、雅、灵、脆、婉、转、留、托、淡、空、高、韵、韵、超、浑等（孙麟趾《词综》中语），避免了纤、软、甜、赖的一面，又避开了北宗的硬、板、秃、拙。“秀媚、清逸、柔润、淡雅、工稳、细腻、飘逸”，成为董其昌的主体画风。
法国一位艺术家讲过，老师没有法子教艺术，因为艺术本身是个疯子的世界。所以诗作、画作是感和情在前，理和性为辅。
艺术本身就是感情的产物。诗人、画家的感情决定了其会为艺术而生存和献身和为艺术殉道、殉情的精神。没有殉道精神，没有感情的作品是不真实的，作品也是不会去感人的。
笔者认为，倡导“诗画同体”，能对当今画坛鱼目混珠、以假乱真、自欺欺人的投机“画家”以讽刺和鞭挞，对于一些仅仅会技法而无诗情画意的“画工”冒充画家以理念制约。倡导“诗画同体”对于净化画家队伍，繁荣文艺市场，会有着积极的监督意义。
诗人是叛逆的艺术家，画家也是应该有叛逆的艺术追求。绘画艺术要创新，要造就一批名画名家，只有倡导“诗画同体”，以无限丰富的诗意境像学说，以诗歌的叛逆精神去驱动绘画的叛逆风格，让绘画艺术家具备在诗境上层层不断地自如翻越。诗境造画境，只有以此文化观念规范绘画理念和形式结构，才会形成当今崭新的绘画风格。
如果当今画家为画而画，仅仅靠模仿齐白石的虾、萝卜、白菜葱，模仿徐悲鸿的马，黄胄的驴……祖宗传爷爷，爷爷传子孙，一代传一代，一代模仿一代，不在诗意境像下功夫，没有创造性，没有自己的特色，又能将什么送到社会让观众与之交流，起到震撼心灵的巨大作用呢？又如何去成为画家、大画家、闻名世界的画家呢？（艾君07年1月27日于北京）
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