说娄烨是一个“问题导演”，不仅仅指他的新片《颐和园》带来麻烦这件事，而主要指他一个是“问题中人”，他始终处于某种思考状态，拍电影是为了解决某些问题，或者释放由问题携带的某些能量。在很大程度上，《苏州河》所释放的是与“梦幻”有关的问题，处理的是当“梦幻进入生活”之后引起的迷离目光；《颐和园》所面对的是与“想象”有关的问题，处理的是受“想象”所驱使的人，她可能拥有一种怎样的生活。

而想象分两种：一种是没有肉身的，仅仅存在于头脑之中，像那些飞舞的精灵，另一种则是“道成肉身”，它们整个就是通过肉身而显示出来的，肉体则成了想象力驰骋的场所。于是，这个被想象力驱使的人，看起来成了被肉体所驱使的人。这时候的“肉体”不是弗洛伊德的欲望承载者，在弗洛伊德的二分法的描述中，欲望是与其他一系列东西（比如理性、社会）相对立而存在的，而被“想象力－肉体”所驱使的人，她整个处于一种未曾分离的状态，她的身体与灵魂是一个东西，当她的灵魂飞舞时，她的身体也跟着一起上升或者下坠。

这就是影片主角余虹的状况。她来自黑龙江边境小城图们，这个地理位置不是没有意义，小城市人不充分的现实图景，通过头脑中的炽热想象进一步弥补完成。相对封闭的环境，赋予这种人不顾一切的生命劲力。因此，这种人若是因为什么事情而发动起来，就会发出耀眼的光亮。至于被什么东西而点燃，则完全是偶然的。如果是文革时期的60年代，这个余虹有可能是一个极端的清教徒、革命者，而在80年代，她则是被人们视作“身体解放”的先锋。与今天开放的年代不同，欲开放未开放的年代则是充满想象的年代。如果说，1989年3月在山海关卧轨的诗人海子头脑里，充满了从天上到地下、从天堂到地狱、从古到今、从东方到西方的疯狂想象，那么，这个叫做余虹的女孩子则是用另一种方式听命于时代的召唤，她接受的是有关身体的幻象。

在这个意义上，与其说她享受身体，不如说她享受着一种关于身体的想象，享受着一种由时代所孕育的真理。与海子一样，这个余虹也同样有一种加速度在内，有一种以命抵命的不可阻挡的劲头。某种沉迷到了这样的地步：世界仿佛不存在，或者仅仅为了她的真理而存在。《颐和园》的作曲伊朗人Peyman Yazdanian（也是阿巴斯最后两部影片的作曲者）说这个余虹是“身处黑暗之中，但却是在享受黑暗”。影片中“正面三点”裸露的身体与若干性爱镜头，是在迄今的大陆影片中走得最远的。光是这一点，就很难逃过目前仍然没有分级的电影审查制度。

不仅是审查制度，而且是反对这种制度的人也会感到不满。几位国内著名学者观看了这部影片之后，对娄烨几乎是一片声讨。其中一位的理由是：从这部影片中听到的只是情欲的叫喊，没有任何关于灵魂的东西。应该说这位学者是敏锐的，他听出了那是一些喊叫。但是紧张激烈的某些尖叫，正是为了冲破旧时代的屏障，从而打开新时代的大门。除了身体，别的还有什么东西适合喊叫、适合在前面开辟道路呢？灵魂这种东西只适合静静地呆着。笔者之后给这位学者发了一个短信：“在拉伯雷、薄伽丘的笔下，也正是同样的喊叫”。讨论中我提醒这些学者们，当我们这些77级、78级的兄长们在前头呼吁“个性解放”、“人道主义”，到头来结出了这样的果实，这有什么奇怪的？谁说“个人”仅仅是“灵魂的”而不也是“肉体+灵魂的”？那些启蒙的先行者需要有这样的思想准备——任何理论上的东西，落实到现实中来，往往就不那么“美好”了。

而这部影片引起来自官方和民间学者更大不满，在于它“擅自”处理89年那场惊天动地的大事件。过去有一个提法是“让少数人先富裕起来”，而娄烨属于“让少数人先自由起来”的那种，当然自由不是赐予的，而是靠自由人一步一步去争取，为此娄烨付出了代价。而民间学者们的批评意见，需要借用前几年关于捷克作家米兰·昆德拉与哈维尔之间的那场讨论来加以说明，这场讨论是近些年思想界最重要的讨论之一。娄烨没有参与到这场讨论中去，但是作为“问题中人”，他通过影片同样在思考这个时代的真实和真理。

由那场讨论所凸现的一个概念是“消极自由”。昆德拉笔下的脑外科大夫托马斯因为写了被认为是不合适的文章，已经下放成为一个擦玻璃的临时工，但是当他的儿子和编辑拿来声援被关押者的声明希望他签字，却被他拒绝了，他认为一个人不管在什么东西面前，哪怕是在看起来最正义的事业面前，都有权利采取自己的一种态度，包括保持距离的态度，而不是“非如此不可”。昆德拉这是在向争取自由的人们发出呼吁，不要以为自己代表着正义，就觉得自己有权利代替别人选择通往正确的道路，而别人就只有跟在后面亦步亦趋。

娄烨在这部影片里所采取的是一个接近“临时工”托马斯的立场。虽然他涉及了历史大事件，但是却并没有正面表达大事件本身，担负着对于大事件本身作出说明的任务，他认为那可能是历史学家的工作。对于他来说，因为他的主人公恰恰是在生活、爱和成长在那个时期，所以触碰那个敏感领域才成为不可回避的。因此，影片中的大事件仅仅是一个侧面，主要是女主人公所经历的那些，即一个普通女大学生的所见所闻。她参与这个事件也好，事件发生之后也好，她的表现有点像是漫不经心，不说是消极起码有些散漫，她有她理解世界的独特方式，她的心灵和头脑有自己要去的地方。

无庸讳言，这也正是事件中大多数普通人们的立场态度。换句话说，娄烨并不是将它当作历史来处理的，而是当作了日常生活的某个形态和阶段。这对于事先有所耳闻、因而期待过高的人们来说，则感到十分不满足了。一位在大学教书的学者担心地问娄烨：“假如我拿这个电影向我的学生解释什么是那场大事件，那会出现什么样的情况呢？”娄烨答道：“电影不是教科书，它只是提供某种参考，而不是说明。”这个问题或许可以这样回答：假如同时出现100部关于大事件的影片，而娄烨的只是其中一部，人们就不会将所有的压力都让娄烨来承担了。学者们的这些看法令我感到惊讶的是，从理论上他们都不会反对“消极自由”之说（即“距离说”），但是在具体事务面前，怎么就忘掉了自己已经认可的原则呢？这从另一个方面提供了理论与实践不相般配的例证。

如此这般就导致了这部影片“里外不是人”。为了实践和尝试自由，娄烨把自己放到了“腹背受敌”的位置上。他的立场表明——自由不仅是朝向外部权威去争取，而且还要向自己去争取，个人内心的自由同等重要：不能因为这部影片涉及了大事件，就必须正式地、正面地向人们讲解何谓大事件，从而站到大事件一边，娄烨的立场是站在大事件中的个人一边，而且绝对是小人物那边，这有何不可？不难想象，这部影片若不是被禁止，而是拿出来公演，肯定会掀起新一轮讨论的风波。而如何理解娄烨的这个“窄门”，则需要另外一些思想框架。八十年代中期开始我在电影学院任教时，与娄烨等其他后来成为第六代的人们多有讨论，对于他们这个显然“偏离”的立场，以某种“偏离”来探索新的真相和真理，是非常熟悉的。与他们的讨论中形成的这个起点，成为我与许多我的同龄人之间根本区别所在。

这部影片难能可贵的是，它同时面对“大事件之后怎么办”这样一个难题。在某种意义上，大事件中的人们所享受的自由空间其实是很小的，因为在成千上万人的场合中，并不需要自己对于事情作出判断和选择，并面对选择的艰难和晕眩，这种情况只有独自一人承担自己时才有可能出现。从实际上今天仍然有人不能适应身处“单个人状态”，他们总是希望通过“万人大悲欢”的场面来卸去自我承担的负担，让他们“独处”就好像是一种落难似的。

《颐和园》花了很大篇幅来描绘那些参与了大事件的人们，他们曾经过着一种气氛浓郁的自由生活，但是事后必须像每一个普通人那样进入庸常的日常生活：余虹和她的男朋友以及其他同学朋友分别去了深圳、武汉、重庆、德国，在中国进入市场经济之后新的社会氛围中，经历着挣扎和飘零，经历着与过去的联系和断裂，承受着心灵和感情上的巨大压力。虽然从整体上来说，该部分的内容有些弱，但是在很大程度上它无疑提供了那样一代人的心灵和感情的曲折历史。

谓之“技术上不合格”也不完全是空穴来风。娄烨在这部影片中，将从《苏州河》开始的手提拍摄风格发挥到极至，提供了另外一种感性介面，看起来画面中的一切像是处于摇晃之中，一切都是不确定、临时的和偶然的，人物和事物好像刚刚经历了一场大水，具有一种从水里捞出来的那种既新鲜又发蔫的质感。这对于仅仅适应好莱坞“正打反打”室内剧的人们来说，肯定是一个严重挑战。实际上，观看这部影片需要对娄烨有所信任，因为他是在第六代导演甚至包括改革开放之后的第五代人们当中，对于电影语言最为自觉的一位。

 原载《艺术地图》2007年第12期