时间与空间是物质存在和运动的形式，各有其独立意义。从物理学上来讲，时间和空间是物质运动的两种基本形式。一切物质都在运动着，都有其时间和空间的存在形式，且只有在一定的时空中才能存在、运动和发展。时空是以其与人的相对位置来定义的，因此，人类所面临的终极问题就是时空世界与人的关系问题。从哲学的角度来看，人生时空被现在割裂为过去和未来，过去是实在的，未来是虚无的。人是一根有思想的芦苇，思想的特性即超越现实。通常，思想可分为反思和想象，反思面向过去，想象指向未来。思想在制造时空割裂的同时，又为人生的超越提供了可能。这种可能更多地表现在人们对时空想象性的把握上。想象是文学的根本表达手段之一。从一定意义上来看，想象的实质就是在打破既有时空限制的基础上进行的一种创新性的时空思维方式。本文所谓的“时空共寓”就是在哲学领域时空一体概念基础上提出的一种时空思维模式。笔者更加侧重其在文学范畴里诗词方面的特殊表现形态，旨在挖掘中国古代时空思维在古典诗词创作和艺术审美过程中所表现出来的独特民族性及其特殊意义。
一、“时空共寓”概念的提出
时间是客观存在的，也是物质运动的基本形式，任何物质的任何运动都离不开一定的时间。各种事物形态不停地消逝着，又产生着，从而显示出变化和持续。这种变化和持续向着一个方向前行而不可逆转，使事物或系统从一种状态过渡到另一种状态，从而使人作为认识主体形成过去、现在和未来的观念，这就是时间。时间是物质运动的顺序性和持续性。时间的特点是变化和先后，表现为过程。我国向来强调人与自然的和谐，人们在对周围自然万物仰观俯察的过程中，观于外而体于内，于是渐渐产生了生命时间意识。为了对抗时间的永恒和人生的短暂，他们就用诗歌来表达自己对时间流逝的敏感和恐慌。我国诗歌之所以多时间意识，是与我国的传统文化密切相关的[1]。“子在川上曰‘逝者如斯夫，不舍昼夜。’”(《论语·子罕》)自孔子以来，时间感就成为中国文人士大夫总是重复着的一个生命主题，或曰焦忧时不我待，如屈原所叹“汨余若将不及兮，恐年岁之不吾与。朝搴阰之木兰兮，夕揽洲之宿莽。日月忽其不淹兮，春与秋其代序。”(《离骚》)或曰从容与时推移，如陶渊明所持“纵浪大化中，不喜亦不惧。应尽便须尽，无复独多虑”(《形影神·神释》)。时间的概念，不再是客观的计时，而主要表现为一种心理上的感觉，这种感觉因时代、因人而异，具体到每个人，时间感也会由于他所处的人生不同阶段而表现出不同的意味。而这一意味，恰足以看出他的人生态度和所达到的境地。[2] 时空共寓有利于文学创作的传承，如相似的人生遭际和时代背景是造成元好问自觉学习辛弃疾的一个主要原因。
但时间又是无形的，它的存在必须表现为物态的变化，于是有了四季变化，月亏月盈，潮起潮落。空间是物质运动的广延性或延展性。事物存在的广延性就是空间，其特点是广延和并存，表现为方位。在知觉上，空间是由丰富的、多层次的、多种类的感觉综合形成的一种认识方式。其中对于认识特别重要的是视觉，视觉和其它感觉器官综合作用形成人们对空间的种种认识。对于空间认识，有着不同的范围，不同的观察角度和方式，形成了交叉而又和谐的系统。中国文学自古以来就强调心灵与自然的和谐统一，体现在诗歌中，就是借助于经过诗人审美经验的提炼而融入了主观情意的客观物象。这种“以情观物”的方式使古往今来的大批文人创造了一批批情景交融的作品，一个又一个动人的意象。譬如，隔帘看月，隔水看花是中国式的艺术感受，古典诗词里面大量运用这个意境。与外界保持一种若即若离的距离，以一种悠然自得的态度去欣赏，这是中国人的审美观，也是中国人的人生观，或者说中国人的人生观本身就是一种审美的人生观。这种人生观的另一方面就是“隔岸观火”、“坐山观虎斗”、“事不关己，高高挂起”甚至围观和幸灾乐祸。这种人生观使得人们在任何时候都不会为了一个目标完全投身其中，而是在任何时候都进退有余，“穷”“达”自若。只要结一草庐，便可心远地偏与世隔绝。实际上这种隔绝与隔帘隔窗一样，并非完全隔绝，而是隔帘看人、隔窗看世，是用欣赏的与己无关的眼光看待污浊的世界，而不是投入其中去改造[2]。如江南特殊的地域环境，对“南渡以来诸词人”的特殊情感，是浙西六家追和《乐府补题》的共同基础。
在很早的中国哲学思想中就认为时间与空间是密不可分的，是不需要独立分别描述的，在研究时就已经将研究对象及其时间和空间融为一体了，并不需要分别进行描述。《易经》创始之初，就是围绕时空结构这个大背景展开的。以阴阳而论，时间为阴，空间为阳。仅以宇宙二字而论，上下左右谓之宇，古往今来谓之宙，宇宙就是时空。中国文化的一个突出特点，就是时空并论。例如用以论时的十二地支，本身又代表了一定的空间方位。再如，中国古人的阴阳思想分为四种阴阳属性：阴阳同体，阴阳对立，阴阳化育，阴阳互体。从这四种阴阳属性中生出时空一体的八种关系，将这八种关系与一个表示时空存在的“卦”相对应，这就是八卦——时空生成的一种规则。近代的西方哲学也意识到了时间的重要性，在卡西尔的《人论》中，有专门一章研究时间和空间，卡西尔说：空间和时间是一切实在与之相关联的构架。我们只有在空间和时间的条件下才能设想任何真实的事物。在神话思想中，空间和时间从未被看作是纯粹的或空洞的形式，而是被看作统治万物的巨大神秘力量；它们不仅控制和规定了我们凡人的生活，而且还控制和规定了诸神的生活[3]。在古典诗词中也有充分表现，如特殊的地理位置和明清之际南北词坛的唱和风气，促成了河南词人群的形成。
中国古代文人对于的时间认识，往往是通过空间变化的特征来表现的。从对中国古文字的考察可以看出，我国先民对于时间的初步把握是从一些具体与时间相关的观念开始的，如昼夜、旦暮、日、月、年、春秋、四时等。时间的节奏率领着空间方位构成了我们的宇宙，我们的空间感觉往往又随着我们的时间感觉而节奏化。因此，时间与空间是万事万物存在和运动方式的框架，是人们对万事万物的存在和运动进行有序化把握和认识的基本依据。时空选择决定思维偏向，所以，时空思维成为人类思维的重要形式，是思维主体按照时空特性对事物进行思考的一种思维方式。根据科学理论对时空特性的揭示，可以把时空思维划分为三种基本模式：时空分离模式、时空一体模式和时空互换模式。通常意义上的时空一体模式是一种把事物运动的时间形式和空间形式统一起来进行思考的思维模式。它是建立在爱因斯坦创立的深刻揭示了时间、空间与物质运动三者之间的内在统一性的相对论这一现代科学基础之上的，是时间思维和空间思维有机结合而形成的一种更为高级的现代思维模式[4]。时人多从科学和哲学的角度研究时空理论，从艺术鉴赏的角度观照时空一体表现形式的文章也不鲜见，从叙事学角度和地理形态、地域文化角度研究古典文学的尝试越发受到重视，探讨诗文戏曲时空观的文章也如雨后春笋，但从哲学的“时空一体”概念中剥离出东方式的时空思维，对其在古典诗词中的表现形态和审美特征进行系统化的研究尚鲜有人涉猎。
每一个人都生活在现实世界中，没有人能同时生存在两个或更多的时空之中。但是，这并不意味着人的精神世界也只能生活在今天，生活在当下。因为现在包含着过去，而又充满了未来，现实世界的每个人，都拥有对昨天的记忆和对明天的憧憬，并且都可能拥有对于不同时空的生活想象。由于中西时空思维的根本性差异，造成了东西文化史的两条道路，也决定着两种文化的碰撞和可能的优势互补。论者以中西方有关时空一体的哲学概念为基础，立足不同文化对时间和空间重视程度存在偏差的事实，有意将中国传统文化明显重视时间、以时间统领空间的时空思维，与西方传统文化明显重视空间，以空间统领时间的时空思维并举，提出文学研究中“时空共寓”的概念。这一概念更加强调时间思维与空间思维的水乳交融和优势互补，从而形成了在纵向和横向上同时开放的思维模式，既关注事物的“普遍联系”，也关注事物的“变化发展”。将这种深刻体现了共时性研究与历时性思考相统一的时空思维模式用于文学研究，对揭示古典文学创作规律及文学形态发展立体动态的真实全貌将发挥的巨大思维功能，因此，就显得必要而有意义。
二、“时空共寓”的诗词表现形态
任何文学的兴起，都是多种条件合力作用的结果。古典诗词的产生与发展，离不开特定时代、地域等诸多因素的影响。生命的形式对人而言，总是一个人在一定的时间和一定的地点进行某种活动。如果以时间为纵轴，以空间为横轴，则可以大致勾勒出一个人的生命历程。在中国古代，作为生命个体的文人对“滚滚长江东逝水”的时间感悟，对“不识庐山真面目”的空间体验，构成了古典诗词创作的生命意蕴。因为时间统领空间的文化特性，对不同时空的跳跃性展示常常是诗词魅力的重要表现。事实上，对流逝的过往的回忆，对未来前景的憧憬，对现实世界以外的世界的期待，经常成为人们生活有力的支撑。诗美的超越时空的穿透能力和跳跃功能正是以此为基础，为人插上想象的翅膀。每一位诗人都有权依据自己的喜好编织自己独特的超越时空的语境，引领人们做超越时空的遨游。按照康德的说法，空间是我们的外经验形式，而时间则是我们的“内经验”形式。作为“外经验”形式的空间诉诸感官，作为“内经验”形式的时间诉诸体验，如杜甫的诗句“乾坤万里眼，时序百年心”就表达了这样的意思；而“时空一体、以时统空”的时空共寓观使我们中国人能够自然地统一起外经验（空间感）与内经验（时间感），将外经验（空间感）转化为内经验（时间感）[5]。时间和空间，是人类文化和社会生活中特别重要的两大符号系统，有抽象的、观念上的时空，也有具象的时空。中国诗歌中的时空早已得到了学界的关注，宗白华先生和刘若愚先生都对此作过专题论述，对单个作家时空观的分析是数不胜数。前人评论时空观对唐诗的作用，主要聚焦于初唐，不管是闻一多的“宇宙意识”说还是李泽厚的“青春”说都是如此。其实从宏观角度来看，时空共寓的思维方式贯穿于诗词发展的始终。粗略看来，这种共时性研究与历时性思考相统一的时空思维模式在诗词中的表现大致可以分为三种情形：
一是形式上的空时对举、宇宙并称。汉字有对偶骈俪的特性，意不单孤，辞必成双，《文心雕龙·俪辞》的评价是“反对为优，正对为劣”。这正是中国文化中最深层的哲理优势表现。如李白：夫天地者万物之逆旅，光阴者百代之过客；苏东坡赤壁赋：渺沧海之一粟，羡长江之无穷，皆空时对举。诗文中的对仗句，亦皆景情相生，其中环境是空间，情境是在时间中进展的人事活动。如屈原：路漫漫其修远兮，吾将上下而求索；李白：吴宫花草埋幽径，晋代衣冠成古丘；李商隐：永忆江湖归白发，欲回天地入扁舟。词的上下分片，也是先写景（空间）后言情（时间是感情的容器），如柳永：八声甘洲、雨霖铃。倘以宇宙感、时空观来鉴赏，就会领悟到山水诗画创发时代的“以玄对山水”哲学意趣。宗白华先生认为，这种宇宙感来自于中国人“天地为庐”的宇宙观，其特色是移远就近，由近知远；以小观大.，小中见大。中国人的宇宙概念本与庐舍有关，中国人从屋宇中得到空间概念，由宇中出人而得到时间概念。时间空间概念组成了中国人的宇宙观，并影响决定了中国人的生活。春夏秋冬和东南西北组合在一起，这在秦汉哲学及其以后学者都有很充分的阐发。如明儒陈白沙说：“万化我出，天地我立，而宇宙在我矣……古往今来，四方上下，都一齐穿纽，一齐收拾。[6]”此境界即是自我与宇宙同一的神秘直觉，所谓“往古今来，四方上下，都一齐穿纽，一齐收拾”当是指超越时间的感受。因为人只有摆脱了有限时空的束缚，把自己融入无限的时空中，才能与道“同一”，把握本真的世界和本真的自我。
二是内容上的古今兴亡感慨、物是人非慨叹。古代许多登临怀古诗，充斥着宇宙苍茫空阔，和人生价值的咏叹。孟浩然登岘山：“人事有代谢，往来成古今，江山留胜迹，我辈复登临；水落渔梁浅，天寒梦泽深，羊公碑尚在，读罢泪霑巾。”羊公就是西晋呈平吴之计的大将羊祜，传称：“祜性乐山水，必风景必造，岘山置酒，言咏终日不倦。尝慨然太息曰，自有宇宙便有此山，由来贤达胜士，登此远望，如我与卿者多矣，皆湮灭无闻，使人悲伤。”东晋渡江诸人的新亭对泣，也是举目河山之异，与激励个人功业的“慷慨悲歌”。阮籍、李白的诗，苏、辛的词，关、马、张养浩的曲，皆咏叹兴亡、俯仰古今。明杨慎的临江仙一词，被《三国演义》取为开篇，遂家喻户晓。由是可知，一个民族的艺术之形成自己的特质，与这个民族的宇宙观往往有着密切的关系。古代中国的宇宙观，即“时空一体、以时统空”，是以“气论”为核心的生命哲学的体现。在古代中国人的观念中，整个宇宙都被设想为阴阳二气的流衍历程。中国生命哲学以生命即本体即真实为基本纲领，时间作为生命的绵延，能示人以宇宙生命的无声节奏；空间作为生命的定位，也因生命与时间相沟通。时空在心理上被统合成为生命体本身，形成一个无所不在的生命之网[7]。如南宋词中有许多咏古怀旧的作品，如梧宫咏古、金山寺、大帝庙、石城怀古、雨花台、登云中清朔楼、马邑道中、严子陵钓台、度居庸关、雁门关、李晋王墓下作、天龙寺是高欢避暑宫旧址、重游晋祠题壁、燕台怀古、彭城经汉高祖庙作、谒张子房祠等，多半藉著今昔对比抒发亡国的慨叹，这种大量的怀古内容及国土沦丧的沧凉感，在南宋人的作品中比比皆是，是整个南宋词坛的风气，典雅词派如此，豪放词派亦如是。
三是超时空的气吞山河豪迈胸襟。中国诗文中的时空观念、宇宙感慨，是既认识了个人在天地间上的短暂、渺小，又感悟人类的生存价值、创造性在宇宙中的伟大，所以中国诗总有一种气吞山河的特质，擅长把空间的追忆结束于时间的迷茫，却又用空间的寥阔表现出来。譬如大家熟知的李、杜、苏的诗文，都是大气磅礴的名章俊句。闻一多认为陈子昂的诗境界高绝，有最深邃的哲理，与庄子、阮籍鼎立而三，与李杜相比，李是高而不宽，杜是宽而不高。陈子昂的论道诗，既是宇观世界，又是微观世界的描述，把宇宙压缩在股掌之中：“道心固微密，神用无留连；舒可弥宇宙，握之不盈拳。”还有毛泽东的英雄折腰、小小寰球、倚天抽宝剑、正道是沧桑等，也是气壮山河的，当然，大而不高，并不玄远，总充斥着敢冒天下大不韪的霸气。这与中国的哲学思想中很早就认为时间与空间是密不可分的有关。譬如，《西游记》中讲孙悟空跳不出如来佛的手心，是因为那个手掌随着翻筋斗云的时间在变化，可以说是对时空共寓的生动写照。台湾的吕兴昌先生在谈到中国传统文学里对时间这一自然现象的处理时曾说：“当人面对此(指时间)一自然现象时，如果他的着眼点放在‘此刻’，同时此刻又契合主观的意愿时，通常会加强愉悦甚至狂喜之情，因为他看到的是‘未央’的峰颠。至于着眼点既不放在‘流逝’，也不放在‘此刻’(此刻转瞬即逝)，而放在超越时间或忘怀时间的角度时，他领受的通常是超乎悲喜的慧界”[8]。
在虚与实的穿插，短暂与永恒的相生中，思考未来和回忆过去，是人类生活在当下的两件大事。如果没有了未来与过去，当下就毫无意义了。比如失去记忆，就会使当下的生活失去意义，如果一直没有记忆，生活就一直没有意义。失去过去是可怕的，同样失去未来也是可怕的。当这一切凝聚于笔端，生花妙笔下的诗词自然蕴涵着诗人对时空的独特感悟和切身感受。时空共寓跟一个人的性别、年龄、学识、社会背景、人生际遇等密切相关。人各有不同，不同的人生有不同的经历，不同经历的人对时空的理解有着极大的差别。因此，“时空共寓”在古典诗词中的表现形态的运思必然有所差异。从时空共寓的构成要素来看，时空的关深层系大体有三种情形：
一是以时间为主的空间思维，这种思维以认识事物的变化发展和历史演进为主要目的，空间思维是为时间的思考服务的。这种情形在古典诗词中表现为大量的怀古诗创作。怀古诗往往是通过对历史时空的描摹，旨在借古喻今，用古时时空折射今日现实，运用过去时态曲折地表达作者当下的态度。因此，怀古往往跟登临结合在一起，文学表现上往往是写景，让空间场景穿越时间，造成两重时空，将过去的人和事与现实的场景相互映照，这些在某些体裁的文学表现功能上和题材取向上都有内在的规律可循。诸如王安石的“旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家”，通过对乌衣巷的景物描写，暗含历史感慨，情景理交融，浑然一体。怀古诗睹物思人，触景生情，人与情的背后都是曾经的空间，过往的故事。大而观之，这可以发展成为历史地理学或者文学文化学，如元词与宋词在时间上是衔接的，在空间上是同一的，同时又有着大量的横跨两朝的词人，故而在成员上也是延续的，因此，元词应该是宋词的自然发展，而不是其对立面。具体而微，就中国古典诗词创作来说，空间位移和感情脉络的契合使得古代士人的时空共寓演绎出万古千愁的诗词，无疑也是一种颇有意味的现象。古典诗词在艺术上的最大特点就是意境创造。意境是诗的生命，在文学作品中，它具有鲜明的审美特征，它是诗歌创作的最高审美准则，因而我国古典文学批评家常常以意境的高低来衡量作品的美学价值。时空共寓是构成意境的主要因素，在生命体验中感受到的时空是层次丰富、内蕴流动的意境载体。
也早有学者关注到了这一点，譬如屈光先生在《中国古典诗词中的意识流》一文中曾提到过“混流”，即指意识流动的时空叠印、时空错位或梦幻与清醒的交织。混流的主要表现手法是自由联想或者自由联想与感官印象交错运用，而题材主要是回忆、寻迹、寻梦。就人的心理现实而言，意识无非是在过去、现在、未来。时空叠印把不同时间发生于同一空间的事情，或者不同时间出现于头脑中的意识，用同一语句表现出来就是时间叠印；把同一时间发生于不同空间的事情，或者同一时间出现于不同人头脑中的意识，用同一语句表现出来，就是空间叠印；如果二者兼而有之，就是时空叠印。这种用西方意识流的理论来关照古典诗词，却也给古代文学研究带来了耳目一新的视角[9]。但正如杨义先生所言：我们研究中国问题必须从中国人自己的智慧和经验出发。我们现在的研究，一个很可悲的事情是：我们到西方去拿了一个概念，可能会给我们很多启发，但往往不顾文化语境和生命体验去生搬硬套，造成博览中的遮蔽，迷恋概念而流失感觉。这就要求我们重新回到我们自己的感觉上来，由第一印象感悟出文化深层上特别值得珍惜的精髓，用这些包含着我们的生命的经验和智慧，充满文化自信力地跟世界对话[10]。
二是以空间为主的时间思维。这种思维以认识事物横向联系为主，时间思维是为空间的思考服务的。此种情形在古典诗词中表现为山水诗的源远流长。就山水诗的创作而言，诗歌中通篇的山水景物蕴涵着丰富的主观体验，打上了时间化、生命化的烙印。这一过程，是自然山水主观化、情意化的过程，也是主观情思客观化的过程，景物与情感，从来不曾隔绝疏离，因此宗白华先生才断言：“一个充满音乐情趣的宇宙（时空合一体）是中国画家、诗人的艺术境界。” 如《赋得暮雨送李胄》是韦应物的一首送别诗，几乎通篇写景，却能将离愁别绪表现得深切动人，其原因正在于秉承了“时空一体、以时统空”宇宙观的诗人将感官所得转化为内心体验，使心灵节奏与自然生命节奏产生共鸣，创造出了情景交融浑成的艺术意境。品读全诗，我们不难发现，诗人的心灵节奏与宇宙生命节奏的共鸣交响是情与景融合无间、成就诗歌艺境的关键，而这正是我们中国人独特的“充满音乐情趣”的宇宙观的艺术化体现。时空共寓思维下形成的沉郁苍凉风格的作品多为伤春悲秋，凭吊历史胜迹，慨叹朝代兴亡、感叹凄凉身世，往往写得物我相化，情景兼融，容易引起失意文人的思想共鸣。例如李清照《声声慢》中“梧桐更兼细雨，到黄昏点点滴滴”的心理刻画，尽管全用白描手法，但使人如临其境，如闻其声。
三是时空并重的思维。这种思维既认识事物的纵向发展，又把握事物的横向联系，纵向上的思考和横向上的研究互为基础、互相补充，要对事物作立体、动态的把握，就要应用这种思维。在古典诗词中诸如杜甫的“窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船”的描述，在古代文论中则有刘勰的“观古今于须臾，抚四海于一瞬”的论断。又如李商隐的《夜雨寄北》是唐人绝句中的精华，其中君问归期是过去，是来自北方的热切期盼；巴山夜雨是眼前，是客居南方的无限思念；西窗共话是将来，同时又是北方重逢的想象；西窗共话巴山夜雨，又把镜头拉回了现在，拉回了南方。这首28个字的4句短诗，在话语的起承转合间时间和空间居然经历了四度跳跃。而巴山夜雨这个核心意象，前后两度出现，经过这四度跳跃后，承载的内容也发生转化，由分别之痛苦，转为相会后共叙契阔之欢乐。这首诗就这样把诗歌语言超越时空的跳跃能力发挥到了极限，这就是通常我们说超越时空的想象，它源于文学的创造性的要求。这种创造性想象打破了现有的思维界限，把事物从多种向度加以链接，是引导人类发明创造的重要方式，也是诗歌创作者需要培养的思维方式。但是，一般说来文学的创造性想象通常也是有所依托的。我们这里讨论的时空转换中的时空，就是依托之一。在现实世界中，空间的此处与彼处，时间的此际与他际，是生活中重要的现实维度所在，其差异是明确的。
三、“时空共寓”的审美效果
文学创作的终极目的是使读者能够在阅读过程中产生审美感受，古典诗词也不例外。中国人的审美习惯更倾向于以流动的时序与景观同步，融时空与物色变化于一体。许多时候，古代读书人在写时间的变化的时候往往是通过具体的景物来表现的，如谢灵运的“池塘生春草”，通过视觉来记录季节的变迁。究其根源，可能与中国式的混沌思维与西方思维强调矛盾双方的斗争和对立不同，它更注重强调矛盾双方的中和与统一。这在中国古代文学艺术传统中就表现文体的个性特征常常在文学的共性特征中和平共处，甚至相互依存，相互渗透，浑然不分、“和而不同”；在古典文学创作上的集中表现就是形成了时空一体的观念，借景（空间）而怀古（时间）的手法由此几乎成为中国古典文学的一种模式。以唐代文学为例，陈子昂登幽州古台，面对浩渺的无限天地（空间），感悟的却是“前不见古人，后不见来者”的时间情怀。张若虚面对春江月夜的美景（空间），情不自禁地由江天月色引发出对“人生代代无穷已，江月年年只相似”（时间）的人生思索。刘希夷面对落花，触景生情：“年年岁岁花相似，岁岁年年人不同。”崔颢观黄鹤楼而叹：“黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠。”李白把酒望月，叹道：“今人不见古时月，今月曾经照古人。古人今人若流水，共看明月皆如此。”杜甫过武侯祠则感怀：“出师一表真名世，千载谁堪伯仲间”，同样是将空间和时间共同体悟。
时空共寓中的时空交融，一般情况下交融的目的或突出时间或突出空间，给人总体的时空之美。人在特定的时空中必定会有特定的人生体验，但在表达的过程中往往会有所侧重。崔颢的“白云千载空悠悠”，“白云”“空悠悠”为空间概念，全句的重心在“千载”表的是时间。在这里，空间为时间服务，看似交融实有主次。崔颢的孤独体验透过表面的空间展现的是时间上昔今对比的失落，王昌龄的“秦时明月汉时关”等无不如此。也有时空交融中用时间突出空间的。如王维《终南别业》中的“行到水穷处，坐看云起时”为典型一例。“行”“坐”都是时间化的描写，“穷处”“云起”为空间描写，是诗的中心。郭璞的“云生梁栋间，风出窗户里”、沈佺期的“山月临窗近，天河人户低”等，显然，这种突出是为了诗歌内容上的需要，时空的合理转换本身就是展现时空内在丰富的美感质素，同时也为诗人将孤独体验的触须伸向无限时空提供了可能，其间更重要的是通过形而下的描绘表现形而上的时空美。因为汉语句子不存在动词的单个中心，所以汉语的句式结构，通常是以时序（包括实际动作发生次序和逻辑上动作应有的因果次序）展开的流水句，将叠床架屋的空间关系构架化作连贯铺陈的时间事理脉络[11]。于是，时空共寓的思维模式使得汉语文学的表达方式丰富起来。中国人通过一定时间里内外的空间交流，可以将宇宙容于一室之内。“窗含吴岭千秋雪，门泊东吴万里船”，“山月临窗近，天河人户低”，“云生梁栋问，风出窗户里”，“画栋朝飞南浦云，珠帘幕卷西山雨”，说的都是这种时空共寓思维下的画面。
时空共寓在刻画人物心理和抒写人物情感方面所表现出来的深入程度，为我们体认中国古代文人的心灵世界提供了莫大的帮助。时空共寓契合了古代诗人移情体验的思维过程，尤其是在科举不第或者遭遇贬谪的过程中，更容易移情于宇宙时空，从中寻找超脱，感受抽象化、普遍化的时空之美，在更深更理性的层面上认识社会及人生。《易经》中的“无往不复，天地际也”可能是最早对宇宙的感知。古代诗人对时空的认识是建立在时空交融互渗的基础上的，《淮南子·诊言》中说“洞同天地，浑沌为朴”、老子说“有物混成”。这种思想不利于自然科学的发展却有利于形象思维的展开和审美视野的拓展。杜甫的《咏怀古迹五种》中的“一去紫台连朔漠，独留青家向黄昏”、王昌龄的《出塞二首》中的“秦时明月汉时关，万里长征人未还”，岑参的《春梦》中的“枕上片时春梦中，行尽江南数千里”，李商隐的《安定城楼》中的“永忆江湖归白发，欲回天地人扁舟”等，都表现了虚灵的时空合一体，时间中有空间，空间中渗时间，绸缪往复，盘桓周旋。值得注意的是，诗人融时空为一炉的目的不仅仅是表达社会政治、个人沉浮，诗人更有感叹宇宙博大的哲理性理解和人生有限与无限的探索。具有代表性的是陈子昂的《登幽州台歌》，前两句探索时间，后两句则用写空间来抒发忧伤的孤独情怀，感叹历史长河的无尽。其实，作者更有对形而上时空之美的思考，是孤独者面对永恒宇宙的深沉理性认识，是人生对宇宙、个人对历史、有限对无限的呐喊。作者对作品中的时空特征的描绘越形象生动，越能激起呼唤人的审美感觉和审美体验，并且作品对时空宇宙理解得越深刻，越能打动读者。不同的时空感悟给不同的文化带来了各自的特点。因为任何一种文化都处于一定的地理环境和历史阶段之中，并与时空密切相关。
四、结语
通过以上的概略描述和说明，我们可以发觉以时空一体的哲学概念为基础，提出文学研究中的“时空共寓”概念是十分必要而有意义的。从唐诗的大量怀古诗可以得出借景（空间）怀古（时间）的手法是中国古典诗词的一种创作模式的结论。与西方审美旨趣迥异的是，以流动的时序与景观同步，融时空与物色变化于一体的审美旨趣是中国式东方智慧的特殊表现。当我们试图从文本层面考察形成时空共寓思维的形成时，我们可以发现，时空共寓的形成是以时空的特性为基础，以生命体验为桥梁，以文化传承为勾连。时空共寓对文学研究的启示是多维的，有可能成打开新时代文学研究之门的新的钥匙。不同的文体在时空共寓方面各有其独特的表现形态，并且彼此蕴涵着深层的内在联系。王兆鹏先生标举的“词人群体研究”的成功，一定程度上归因于对特定时空的深刻把握，具有相同的时空共寓经验的人们更容易产生共鸣[12]。杨海明先生在词学研究中拈出的“生命意蕴”的挖掘其实质同样是对历时的时空体验感受的细腻把握[13]。当然，不同时期的时空观都会随着社会思潮和文化转型有所改观。如黄晓丹指出的那样，时空观是唐人个体觉醒的产物，也是诗风嬗变的关键。从中唐开始，时空观经历了一个从持续性、广延性向交替性、破碎性转变，从外张向内聚发展的过程。与之相适应，唐代的诗风也经历了多次变化。在与时空世界的矛盾中，唐人终于选择了承担，显示了刚健的生命力度，也赋予了诗歌巨大的张力[14]。
论者在这里特别想强调的一点是，时空共寓可为古代文学传播研究提供思维借鉴。目前的古代文学传播研究大多主要着眼于“偏倚时间的”媒介研究。任何传播媒介，不是具有长久保存的倾向性，便于对时间跨度的控制，便是具有远距离运送的倾向性，便于对空间领域的控制，二者必居其一，我们可以把前者称为“偏倚时间的”媒介，把后者称为“偏倚空间的”媒介。从文学传播的历史来看，“偏倚时间的”媒介存在于古代具有丰富的口语传统的社会或具有书写技术的社会之中，如中国古代文学传播方式中的口传、行吟、游说等单一传播形式，和通俗小说版本演进、故事改编等线性传播形式以及如古文运动、新乐府运动等非线性传播，与如文学体派或社团传播等放射性传播形式等，多有学人关注，[15]论者在这里特别指出的一点是，作为古代文学传播的重要载体和辅助手段之一的书法本身就是时空一体化的视觉艺术，点画线条的挥写是典型的时间流程，而它又总是伴随着汉字(或字组)的空间形式而产生。章法在本质上是处理书法中时、空关系之法，于此，历代书家积累了丰富的经验。与此形成对照的是，“偏倚空间的”传播媒介倾向于现在和未来，其特征是极其高效的信息交流和大众传播系统的建立，但是却无法形成口语传统的丰富性、多样性和灵活性。现代的印刷媒介、电话、无线电广播和电视均属“偏倚空间的”媒介行列。那么，未来的文学传播则应该是借助于时空并重的媒介，这又是一个很有现实意义的理论课题。
参考文献：
[1] 李杰.中国诗歌里的时间意识[J].学术探索，2004（10）：117-120。
[2] 郑园.东坡词中的时间与梦[J].北京大学学报，2004（6）。
[2] 严锴编著.百姓民俗实用大全[M]. 北京:华龄出版社，2007.4:111-120。
[3] 恩斯特·卡西尔.人论[M]. 甘阳译. 上海：上海译文出版社，2004。
[4] 邹成效.简论时空思维的三种模式[J].北京理工大学学报，2003(6):56-57。
[5] 宗白华.美学散步[M].上海：上海人民出版社，1981:106。
[6] 陈白沙.白沙子全集:卷二，与林郡博。
[7] 芮瑞.时空一体 情景交融[J].学语文，2007(1):35。
[8] 吕兴昌.中国文化新论·中国文学中的自然[M].台湾联兴出版公司，1982: 131-132。
[9] 屈光.论中国古典诗词中的意识流 [J].中国社会科学，2000(5):155-165。
[10] 杨义.中国古典小说的叙事原则[J].河南大学学报，2004(5):92-99。
[11] 申小龙.中国句型文化 [M].长春：东北师范大学出版社，1988:2。
[12] 王兆鹏.宋南渡词人群体研究.[M].台北：文津出版社，1992。
[13] 杨海明.唐宋词与人生[M].石家庄：河南人民出版社，2002。
[14] 黄晓丹.时空观演变对中晚唐诗风的影响[J].绍兴文理学院学报，2004(5):69-73。
[15] 王运涛.略论创造性模仿与古代文学传播[J].沈阳大学学报，2005(3):115-117。