《黄河魂》

　　20世纪对于中国社会来说是一个不寻常的世纪。自1840年鸦片战争起，中国横遭国难，整个近代发展历程，国家积贫积弱，民不聊生。乃至后来的抗日战争、解放战争，一直到建立新中国的半个多世纪的发展，可以说，整个20世纪，中国所要解决的首要问题，始终都是摆脱民族危机，反对列强侵略，呼唤民族独立，建立强大的现代化国家。这条主旨贯穿着人们日常的生活领域和精神领域，并形成为社会主体的价值观基础。成长在20世纪的每个中国人，都或多或少地受到了这种意识形态的影响。

　　当然，周韶华也不例外。但他不同于普通人的成长轨迹，也就决定了他有着不同的艺术人生。周韶华1929年生于黄海之滨的荣城，地道的大海之子。他幼年丧失父母，11岁独闯关东作童工，12岁投身革命参加部队，17岁加入中国共产党，21岁进入文化艺术领域从事艺术行政领导工作。对于一个少年而言，其童年经历之悲苦，非常人所能承受。然可幸的是，由苦及甜，孤独的少年加入了革命的熔炉。作为懵懂少年，作为一名战士，他在抗日战争与解放战争的洗礼中成长，为民族独立，为贫苦大众的民主理想而奋斗，抛头颅洒热血。这种特殊的人生经历，使得幼小的心田，从根处就存有革命理想主义情怀和民族自尊心，这种宏大的，几乎不属于一个孩子的历史意识、集体意识远远超出了他的个人意识。几乎未有过童年家庭生活记忆的他，是命运让他选择了个人利益永远服从于民族、国家、社会的大任。这种植根于人生思想发育期的意识形态必将伴随一生，也由此决定了他一生的作为，影响了他艺术创作的精神发源。这就是周韶华作为一名艺术家与其他艺术家的不同之处。所以他虽选择弃武从文，舞文弄墨，但内在的血性乃军人、壮士之本色，有人称周韶华有将军气质，我亦认同，其画亦如此。

长江系列作品之一

长江系列作品之二

　　因为这样的思想基点，周韶华在20世纪80年代初改革开放、国门大开之始，就敏锐地意识到民族新生契机和建构现代化国家转折点的到来。他感觉到中国社会此次变革，将是不同于千年传统的现代大变革，在现代文明、多元文明的冲击下，中华文明迎来了重构再生之机，中华民族的文化精神必将重塑。新时代、新文化呼唤新的艺术形式产生，于是，他又一次投入“战斗”，自觉承担起了创新中国绘画样式，建立新时期中国绘画语言的责任，并将这次契机视为现代民族国家文化建设的又一次征程。

　　其实，中国绘画语言现代建构的努力并非始于今天。明代末年中国肖像画技术中就开始试图揉入西洋写实技法，完全用白描画像的古法已日见衰微，同时形成受西画影响，兼用笔墨烘染、不分凸凹和参入西画写实技法，重墨骨，墨骨成后再敷彩两个重要肖像画派。由此已初现中西合璧、以传统画法探索现代语言的端倪。清代初期，来自西方的郎世宁甚至以中国传统的水墨法画山水鸟兽，为中国绘画的现代建构留下了一定影响。清代中期，在郎世宁的传授下，丁关鹏、冷枚等中国画家也掌握了写实技术，应用于宫廷战事记录和日常生活的叙事性绘画。直到清末民初石印的《点石斋画报》以及同时期全国各地表现新生事物的年画出现，我们依然可以感受到中国版画、木刻艺术对不同于农耕时代的事物等近代生活的贴切表现，它们不仅生动自如，表现力强，而且中国味道浓厚。这些艺术表现都呈现出中国绘画对于近代生活的一种积极适应与自我嬗变的态势。然而，随着庚子事变之后中国政治形势的变革，中国艺术已无法等待缓慢的自我现代演变，作为文化的应变之策，激进的西方改革浪潮风起云涌。这段时期可以说是中国绘画现代转型的一个转折点，因为在很大程度上，中国绘画开始放弃传统语言的立场与根基，放弃对传统的承继，而直接与西方艺术相对接了。中国油画开始直追巴黎油画风格，现代木刻开始与东欧、苏联左翼木刻接轨，此时，与中国传统文化一脉相承的中国画也发生了重大变革，在康有为、陈独秀等力主美术变法、美术革命的主张下，中国画领域出现了以高剑父、高奇峰、徐悲鸿、林凤眠等为代表的倡导中西结合的一批重要画家，他们对后世产生了巨大影响。虽然，同时期中国画的西化改革不断受到许多画家的质疑，也先后出现了吴昌硕、黄宾虹、齐白石、傅抱石、潘天寿等坚持在传统语言基础上探索创新的艺术大师，但新中国建立后，由于政治原因，对传统文化采取的抑制政策，以及对西方世界的隔绝，都直接导致中国绘画语言在继承传统、吸纳外来艺术、创新发展方面出现了一个时期的断流。可以说，直到20世纪70年代，中国绘画也没有建立起与现代中国相适应的独立成熟的中国现当代语言系统。在这样的基础上，我们再来看待周韶华自觉承负起的建立新时期艺术语言的重任，便有了不同寻常的意义。

　　那么，从事中国画创作的周韶华将如何继承传统，创新艺术语言并开始探索自己本土语言的呢？传统、承传与创新一直贯穿着他的作品之中。

　　由于中国社会历史与文化建构的特殊原因，宋元以来，正统、严谨的院体绘画逐渐淡出中国画主流，彰显主体意识、抒发主体情怀、注重笔墨情趣的文人画逐渐开始独树一帜。而这段时期恰好是中国古代封建政体告别辉煌趋向衰靡的过程。作为一种艺术范式，文人画在不断走向成熟与稳定的同时，至明清时期，也形成了萧散淡泊、闲和严静的柔性风格。这种以“柔、软、松、静、净”为审美追求的风格定势不能说与封建政体的日暮江山了无关系，或者可以说，宋元以来中国文人绘画所体现出的阴柔的主体风格在某种程度上也反映出了一种成熟文化的下滑和颓势。

　　以周韶华的性格，他的审美取向却是一种积极的态度；以20世纪80年代开始的国家现代化建构所体现出的义无返顾的气势，也与当时的艺术走向极不协调。此时，探索中的周韶华有意识地首先选择了跨越中古，上溯寻根的艺术计划。1983至1985年，他四次跋涉黄河万里行，走遍了黄河沿岸各个省份的山山水水。在对那些仰韶文化原始彩陶、青铜艺术、汉隶魏碑、汉画石刻等古代文化遗产进行考察、梳理的过程中，他不断受到激发，终于觅到了华夏始族富于创造的精神原点。王朝闻先生曾评价说他在“河源”寻到了“心源”，此语准确至极。周韶华通过对母亲河的寻源，寻到了华夏民族上升时期的振奋、阳刚、积极进取和豪迈奔腾。他感受到了那时期艺术的雄浑深厚与苍劲磅礴。因此，周韶华毅然提出艺术创作的“三大战役”，即分别以黄河文化、长江文化、海洋文化为坐标，开展文化寻根和当代艺术精神创造。

　　寻根并不是固守传统。出于那固有的历史责任感，周韶华与其他当代画家艺术创作更注重自我意识的表达、个体主体意识的建立不同，从一开始他就为自己的创作设定了深沉的历史、文化走向，然而，他却用近30年“三大战役”的艺术实践历程向我们证明了他对寻根本身的超越。历史在他的艺术创作中没有仅仅作为传统文化资源的符号出现，他是在以当下解读历史，试图在今天与历史、现代与传统之间通过他找寻到的精神相似点来加以链接和架构。也就是说，在他的创作中，历史被赋予了现代性与当代意义。他在当代艺术语言中建构了历史主体性。从这个意义上来说，周韶华实际上是承接了吴昌硕、齐白石、黄宾虹、傅抱石、潘天寿等的余绪，又一次将中国绘画语言现代建构的基点落实到了对传统的继承与创新上。然而，历史不会重复，当代中国建设所面临的全球化、信息化挑战史无前例，迫使当代中国艺术必须解决好中国元素与国际性的问题。一方面，要梳理文化遗产，清根正源，强调中国艺术本土的核心价值；另一方面，又必须融入全球视野与现代思维，也就是融入世界的文化手段。没有中国性，中国当代艺术将失去自己的身份与话语权；而没有国际化，中国当代艺术永远无法进入国际艺术舞台，从而也最终失去本土生命力。

　　在对当代中国文化建设的总体思考下，周韶华提出了艺术创作的指导性原则，也就是他重要的艺术理论观点：一，隔代遗传，“跳过元明清以近的传统，把借鉴的触角伸向宋代和魏晋南北朝以远，驰骋于汉唐秦楚，上溯春秋周殷，直至仰韶文化的活水源头”；二，横向移植，积极借鉴国内外、民间、姐妹艺术中的一切有益因素；三，全方位观照，“其基本含义就是天、地、人融贯一体，过去、现在、未来联成一片，把对整体的宏观把握渗透到形象底蕴的精微表现上，把纵向、横向和多层次的观察与想像联结起来，表现生命与灵气，呈现物我的精神之光，揭示我们时代的动力，激发人民创造历史的主动精神。”而全方位观照的基本出发点则是“一切艺术的观照都要受到民族性的制约”。这就是作为一名当代艺术家，他对中国性与世界性辩证关系的阐释。

　　在继承吴昌硕、黄宾虹等近、现代艺术家卓越艺术成果的基础上，周韶华把艺术实践的主要精力放到了几对中西艺术元素的关系的解决上：中国的线与西方的面；中国的水墨与西方的色彩；传统的章法与现代的结构。

　　读周韶华的现代彩墨艺术，会觉得与传统水墨画沉缅于笔墨情趣的营造完全不同，他将全方位观照、现代整体主义的宏观思维直接转换成了用结构主义统驭画面。画面是平面的，却有了结构的体量与整体性，并且让结构成为画面的主体语言。虽然他的作品多直接“摹写”中国古代艺术形象，如画像石、陶俑、石狮、敦煌和云冈的佛教造像、石窟壁画、彩陶纹样等，但在所谓真实的“复写”中，却着重塑造了形体语言、空间精神与历史沧桑。画面尤其重视布局，将直线、折线、大面、大块、对称、均等等西方结构语言与并置的平面化等中国传统语言结合起来，再加上大红、大黑等冲突对立的浓墨重彩，使得作品产生出一种既饱含历史纵深感又具有呼之欲出、扑面而来强大气势与冲击力的凝重气息。在这样的氛围里，周韶华放弃了对那些古老形象的“传神写照”，追求熟悉中的陌生，使这些历史符号已不再是简单地停留在对历史的反复吟唱上，而成为了意蕴无尽精神内涵的象征的代言，营造出雄浑厚阔的隐喻世界。周韶华早期《大河寻源》系列作品尚未形成这样的风格，至《汉唐雄风》系列逐渐孕育成熟，并成为他艺术语言的特征。在这些作品中，我们能够看到周韶华试图采取各种表现形式，他尝试用汉画像石的原始拓片直接作画，并借助对材料、工具的探索，增强了艺术表现力的厚度与层次；也尝试以中国传统绘画的题跋与画面相映的布局章法，画面中央设佛像圆雕，两边并置手书的佛经书法；到今天我们看到全新对海洋文化解读的《大海之子》系列作品。总之，他调动各种形象元素相互碰撞，期待激发出新的艺术语汇。

　　在创新性的艺术实践探索中，周韶华十分清楚不能放弃笔墨，它们是中国传统绘画的精神载体。那么，在结构性的主体布局中如何让线与之实现完美结合呢？他选择从整体气势出发，依势布局，技法多样，用毛笔和大排刷阔笔繁皴，以点、线、皴来构筑体面。反复晕染与皴擦，色墨线点交错，让线服从于画面的气势，自主地营造出浓淡干湿以及粗细变化、速度控制、韵律把握等丰富的造型变化。他的画面虽整体以当代审美的结构取势，但中国笔法的书写性、自由性却又不断打破着简约的结构，不仅加强了画面的细节与灵动，而且烘托并强化了画面的结构气势。结构的塑造有如背景隐藏在深沉的幕布中，或隐或显，决定了画面的气运与格调，但飞扬的健笔跳动的却是画面呈现的主体精神。这样的风格特征多见于周韶华近年创作的现代大山大河大海作品，他写喜玛拉雅、唐蕃古道、千年雪峰、西天风云，大海胸怀，抒情达意，经历几十年的磨砺，他已将此语言琢磨得臻于化境，老辣不凡。

　　还有一些作品是对色与墨关系的挑战。周韶华完全打破了传统“墨不碍色，色不碍墨”的文人绘画观，他不仅以浓墨重彩建构了自己的色彩个性，而且在颜料的使用上也完全没有成见，中国画颜料、水彩画颜料、化纤染料、亚克力颜料、油画颜料，统统以服从画面气势为主旨入画来。让色墨相破，让浓淡相间，墨为主，色为辅，墨色交融，揉和水彩画的着色技巧、版画的黑白灰关系以及点线面的结构来重新构建画面。特别是在水与色关系尝试中，他逐渐找到了泼水、冲水等水色相溶、水色流淌而形成的偶发效果的方法，主动控制、自由驾驭，创造出或奇幻宏伟或诗意灵动的大场景。《雪融阿尼玛卿》、《一场春雨后》、《天地交响》等是这方面的代表作品。

　　周韶华用具体的艺术实践完善着他对民族、国家以及新时代的理解。为了一个艺术使命自始至终坚持近30年，是一件极其不易的事。这些年，周韶华从黄河、长江、青藏高原到天山山脉、荆楚大地、域外采风，大海观潮，从未停步，他对艺术创新、自我超越的执着与坚韧也从未放弃。20世纪80年代初他计划了“三大战役”的属于他生命创作，是砺志，是勇于担当的决心，但近30年走下来，他的艺术成长历程见证了他的智慧与收获。通过这“三大战役”，一步步走来，他由探寻中国传统民族文化的根源最终走向了“天人合一”、“大道归一”人文精神的追寻，回到了宇宙生命的原点。这也是他对当代民族文化大品格的基本理解。周韶华重建艺术语言的历史主体性，其根本指向正在于此，建构当代中国艺术“天人合一”、融汇传统与时代的民族文化新境界。

戊子年小暑于历山作坊

大海系列作品之一

大海系列作品之二