《声无哀乐论》中另一个令人头疼的问题是，如果音乐或声音不能传达人的内在品质，那么历史载记中大量有关听声识情（如《礼记·乐记》中的仲尼听琴）的记述又做何解释呢？“秦客”对这些“前言往记”的纠缠，可能是此篇最琐碎乏味的部分，殊不知这同样是问题的关键所在。事实上，只要嵇康承认有听声辨情的情况存在，哪怕只有一例，“声无哀乐”的立论就在根本上被瓦解了。这也是论辩过程中，“东野主人”的论证常常令人生不绝如线之感的原因。“秦客”的另一个有力的问难即由此而生：通过人的表情来识别人的内心，这恐怕没人能从根本加以否认，而表情与声音“同出于一身”，何以偏偏对听声辨情横加怀疑呢？嵇康的应答同样极富神彩：食辣、大笑、熏目、悲哀，都会导致流泪的后果，但即使我们让易牙这样精于辨别滋味的人来品尝，也一定无法辨别出一滴眼泪到底是乐泪还是哀泪；而以“同出于一身”为论据就更加不通，设使声音“从下出”——某人放了个响屁，既然也同出于一体，莫不成那些精于听声辨情的人，如钟子、子野之流也可以从中分辨出内在的情绪和品质？“设使从下出”一句，常被解作“设使声音从地出”，实由后人误将魏晋风度中的自然当作阳春白雪类的高人雅言所致，殊不知魏晋士人所追求的，恰恰是泥沙俱下中的精神独存。

“东野主人”遇到的最具颠覆性的困难是：酒酣而奏齐楚之声，则“惟睹其哀涕之容，而未曾见笑噱之貌”。“秦客”由此现象得出结论——“此必齐楚之曲，以哀为体”。这应该是《声无哀乐论》中最难回答的问题，除非在实然层面上否认此种现象的存在。然而，嵇康的应答既出人意表，又平易入理。哀乐的外在表现与哀乐的程度深浅之间的关系并非如通常想象的那样简单。“小哀容坏，甚悲而泣”，哀的外在表现随程度的加深而渐次放大；乐的表现则正好相反，“小欢颜悦，至乐心愉”，当人处在至高的愉悦之中时，外表上反而没有丝毫的体现。鲁迅辑校的《嵇康集》将各本中的“至乐心愉”改作“至乐而笑”，显然是因为没有真正地把握上下文的思理脉络。而正由于至高的愉悦反无所表现，所以，当酒酣奏乐时，内心有悲哀积郁其中的人，因至和之声的触发而潸然流涕，而原本心境恬愉的人却看似一无所觉，其结果当然是“惟睹其哀涕之容，而未曾见笑噱之貌”了。

如果深入解读，我们还可以发现这一应答里的一个潜在的重要区分，即快乐与愉悦的不同。实际上，在嵇康的逻辑里，快乐也属于对象化的情绪，它的产生来自外在具体的对象的刺激，也是无法在内心中长久积郁的。愉悦则源自生活整体的完足无缺，而且，当人身处其中时，往往无所察觉，及至生活中发生了某种不可逆转的重大缺失时，才回想起自己曾经处身于怎样的幸福之中。这不禁令人想起《孟子·万章上》中的一段话：

君子有三乐，而王天下不与存焉。父母俱在，兄弟无故，一乐也。仰不愧于天，俯不怍于人，二乐也。得天下英才而教育之，三乐也。君子有三乐，而王天下不与存焉。

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